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在“梦”与“醒”的罅隙间——一种精神向度上(2)

2015-09-30 01:05 二   醒时织梦

现实中“梦”的失败及作者的感受与思考，于鲁迅小说中得到现实主义的反映。但另一方面，正如他在《呐喊·自序》中说的，对于过去的“梦”，“我偏苦于不能全忘却”，从中又体现出作者内心深处的认同。于是，被现实否定了的“梦”，在小说的精神或价值层面却发出肯定的声音，并对“醒”构成巨大的挑战。

现实努力遭受挫折的“梦”者往往转以寄托的方式构筑其“梦”想。如《故乡》中“我”寄希望于未来，希望水生、宏儿“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”。但尤为典型的寄托却是投向过去，主人公在记忆中以被“梦”美化的故乡抗拒“醒”的袭来。月光下的小英雄、好看的社戏、未经污染的友谊……在游子的心目中，“故乡”总是对应美好的存在而带有“梦”的光彩。而作为“梦”的“故乡”与现实的故乡有着不可避免的差距，这使鲁迅小说中的“回乡”历程不可避免地成为失望乃至绝望之旅。《故乡》中的“我”回到“别了二十余年的故乡”，却惊讶地发现，“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”于是，“在‘回乡’小说中，叙?述者寻求精神寄托的过程转化为无家可归的惶惑”（8），这在《在酒楼上》表达为“觉得北方固不是我的旧乡，但南来又只能算一个客子”的感受，其原因正在于“我”所寻求的其实是并不存在于现实的精神上的“故乡”。因此，也只有“《社戏》以心理上的‘回乡’对抗现实的感受，没有构成心理‘回乡’与现实‘回乡’的相互对立”（9），而《祝福》中的“我”回乡后则立刻萌生了“走”的决心，这并不是因为别处更好，而是由于无法承受现实故乡带来的失望。鲁迅的“回乡”小说，现实的回乡历程等同于“故乡”之“梦”的破灭历程，然而另一面，正是因为有“梦”之“故乡”，才导致主人公对现实故乡的失望，“梦”提供了对现实的批判力量。 （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）

无法忘却的“梦”令昔日的“梦”者永远不能接受“醒”，也永远不能认同使他“醒”的现实。“梦”的声音依然会从各处回荡过来，顽强地抗拒“醒”，进行对“醒”的否定。因此，即使“醒”来之后，“梦”者仍无法成为普通人。《头发的故事》里的N先生，《端午节》里的方玄绰，以牢骚宣泄对现实的不满。N先生对已经剪发而遭迫害的女学生发表意见道，“仍然留起，嫁给人家做媳妇去：忘却了一切还是幸福，倘使伊记着些平等自由的话，便要苦痛一生世！”因为，“改革么，武器在那里？工读么，工厂在那里？”然而反讽式的偏激透露出的却正是N先生对“平等自由”的执着。放弃了原先追求的吕纬甫（《在酒楼上》）和魏连殳（《孤独者》）则陷入了深深的自责。吕纬甫是始终对后来违背少年之“梦”的道路感到“不安”的，“我有时自己也想到，倘若先前的朋友看到我，怕会不认我做朋友了。”他的话包含着对自我的否定，“敷敷衍衍”、“模模胡胡”以及一共出现六次“无聊”，仿佛要把所做事情的价值全部抹杀。他自我评价说，许多年来，“无非做了些无聊的事情，等于什么也没有做”，像被吓去又飞回来停在原地点的苍蝇，“不过绕了一点小圈子”。而这些否定正来自“梦”的立场，那个先前的吕纬甫虽然在现实中消失了，却依然能够从价值上对如今的吕纬甫进行不停的批评。魏连殳也有相似的情况，尚在做“梦”时，虽然“几乎求乞了”，却觉得“还有所为”；而后来为了不“灭亡”而当上军阀的幕僚时，却“自己也觉得不配活下去”了。被迫“醒”来的魏连殳在写给朋友的信中说，“我失败了。先前我以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。”更加强烈的“失败”感表明魏连殳对“梦”最高价值的确认，这也使他彻底地否定“醒”，并自暴自弃地摧残“醒”后的肉体从而促成它的死亡。“醒”并不能使“梦”者做回普通人，“醒”与“梦”有着深刻的内在联系，它们互相对立又同时超越常态的生存。

“梦”做不下去了，然而“梦”的存在使得“醒”也并非出路。“以后？--我不知道。……我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……”吕纬甫临别对“我”的话里充满了绝望。魏连殳甚至不再认为自己有做人的资格，“你将以我为什么东西呢，你自己定就是，我都可以的。”他在信中写道，而后来的自暴自弃以至死亡正是那信的注脚。他们其实经受了双重的绝望：既为“梦”，也为因“梦”无法忘却而对“梦”的绝望无法解脱--也即为“醒”而绝望。因为绝望而消沉而嘲讽，鲁迅塑造的一系列人物身上有他自己的影子，如N先生、方玄绰，虽不能与作者等而视之，但鲁迅读佛经抄古碑取笔名“唐俟”（意为“待死堂”），以牢骚与无为抗拒痛苦的方式却是一致的。

三 边缘上的游走

现实（“醒”）是对“梦”的否定，同时又受到“梦”的颠覆，“梦”与“醒”在交战中发出各自的声音。这两种声音谁也不是最终的胜利者，现实的逻辑和理想的激情力量一样强大，无休止的杀伐声带来的只是双重的绝望。于是，远及老子的“信言不美，美言不信”，近有王国维的“可爱”与“可信”之辩，一种历史悠久的矛盾在鲁迅那里找到了新的形式。在鲁迅小说中，“梦”与“醒”的冲突体现为诗学上的“复调”特征。

“复调”是苏联文艺理论家巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说时提出的一种诗学理论，他认为，“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调--这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”（10）“复调小说”首先指的是陀思妥耶夫斯基那些具有巴赫金指为“复调”特征的长篇小说，“陀思妥耶夫斯基是复调小说的首创者。”（11）然而，一种理论一经确立便具有了它的独立性，具有了脱离特定文本的独立的理论价值，因此，我们也可以脱离陀思妥耶夫斯基的创作以及“复调小说”概念等，仅就“复调性”（即小说的复调特征）来讨论鲁迅的小说。

内容来自www.nseac.com

自然，鲁迅小说不可能在各方面符合或显示巴赫金在陀思妥耶夫斯基作品中发现的“复调小说”的特征，但在最根本一点即对不同声音的复调式处理上却是体现了复调性的。“复调性”是与“独白性”相对立的概念，也就是说，“复调性”小说对不同声音的处理不同于“独白性”小说把这些声音统一在唯一的“作者”（12）的声音之下，而是始终赋予它们以独立而不相融合的地位，从而得到复调齐鸣、众声喧哗的效果。从这个意义上讲，鲁迅那些表现了“梦”与“醒”的冲突的小说确实带有明显的复调特征。

《在酒楼上》吕纬甫的话总是带有自相矛盾的性质，他一会说“回来”“也还是为了无聊的事”，接着却又补充道，“无聊的。--但是我们就谈谈罢。”或者如“正在今天，刚在我到这一石居来之前，也就做了一件无聊事，然而也是我自己愿意做的”。他的话里同时存在两种声音，一是“梦”者的，如判断所做为“无聊”之事；一是“醒”者的，虽无聊却还要谈和做，因为现实的无奈。以至于叙述者的叙述也出现了矛盾，“我忽而看见他眼圈微红了，但立即知道是有了酒意。”叙述者试图用后一种声音遮掩、擦抹前一种说法，结果形成两种声音并存的局面。这种局面一直没有改变，小说结尾时吕纬甫以不知今后怎样的态度放弃了评判与选择，而叙述者则完全隐藏自己的态度，保持价值的中立。小说保持了两种声音的并立，它无意于得出选择性或评价性的结论。《孤独者》中也存在两种声音的合鸣，魏连殳自相矛盾地使用着“梦”与“醒”两套话语：“我还得活几天！”--“然而就活下去么？”“我已经真的失败，--然而我胜利了。”……在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的魏连殳不论作为“梦”者还是“醒”者，都是失败者，所以他的结局并非任何一种答案的实证。小说只表现冲突本身，而无意于揭示冲突的胜负结论。 （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）

“复调性”也存在于《故乡》、《伤逝》中。《故乡》结尾叙述者“我”对“希望”的复杂态度中，我们同样可以分辨出两种互相对立的声音。“希望是本无所谓有，无所谓无的”，这种模棱两可的巧妙表述使前面“梦”与“醒”两种声音的冲突可以继续保留，而无须纳入到一个统一的结论中去。《伤逝》以“涓生的手记”的形式写成，但涓生的第一人称叙述始终在自我辩解与自我谴责的张力中展开，仍旧来自于“梦”与“醒”的两种声音--“醒”的认识是辩解的依据，责备的力量则来自“梦”的理想--互相矛盾，却奇妙地结合共存。正因为有事先的辩解，涓生才能承受严厉的自责，对涓生来说，承担罪责的必要前提是确信自己无罪；谴责自己不是为了取消之前的辩解，恰巧相反，自责的深度须依赖于辩解的力度。因此，叙述的进行并不解决这一矛盾，而是利用这一矛盾获得不断强化的情绪和震撼人心的力量，其结果是矛盾反而被深化了。

鲁迅小说的“复调性”根源于鲁迅内心的矛盾，小说中两种声音的冲突正是他内心冲突的外化。20年代尤其是写作《彷徨》时期的鲁迅陷于一种不确定的痛苦中，他既对“梦”感到绝望，“我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”，但他又“终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”，故而也不放弃对“醒”的反抗，“偏要向这些作绝望的抗战”（13）。这种不确定性曾被李欧梵敏锐地指出，“在信仰与怀疑，希望与绝望之间的这些来回摆动，似乎正是鲁迅创作于20年代的几种体裁的作品的共同特征。这些波动不仅反映了他的情绪的波动，而且反映了他的思想中的根本的不确定性--对思想倾向和未来行动没有把握。”（14）这种不确定性被鲁迅以艺术的手段保留到了他的作品中，他没有（或者也是无法）将“梦”与“醒”纳入一个统一的意识，于是在其小说中，“梦”与“醒”两种声音以复调的形式出现。 （转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）

由作品与创作主体的关系出发，我们就可以理解为什么复调特征只出现于鲁迅的一部分小说中。首先，鲁迅的复调性小说比较集中于他的第二个小说集子--《彷徨》。因为在写《呐喊》时，“五四”新文化运动尚处于高潮，时代风气比较乐观，而鲁迅又有意要“听将令”，所以其创作容易统一在当时知识界占统治地位的启蒙主义意识形态之下。而写《彷徨》时，“五四”大潮业已低落，鲁迅正如他《题〈彷徨〉》诗描画的于“寂寞新文坛，平安旧战场”之间“荷戟独彷徨”的小“卒”，绝望而无所适从，其时苦闷彷徨的情绪正是导致小说出现复调的重要因素。鲁迅小说的复调特征有一个发展变化的过程。最初，在他第一篇白话小说《狂人日记》（收于《呐喊》）中，虽然主人公经历了“狂”与“常”两种状态，但是他们并未构成互相独立的两种声音的齐鸣，而是结合为一个统一的象征体系，在此统一的体系中被人理解。之后写的也收入《呐喊》的《故乡》具有一定的复调特征，但也还不明显，且作者有以达观的态度来克服绝望、避免复调的倾向。只有到了《彷徨》中的《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》这些反映“梦”与“醒”的冲突的与绝望的作品，复调性才成为鲁迅小说一种固定的、看得出作者自觉追求的诗学特征。而进入《故事新编》的写作后，鲁迅对小说进行了漫画化、杂文化的处理，夸张、讽刺等手法占据了上风，也许这正是实践了他所说的“专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣”（15）的“没有法子”的法子，但是反映矛盾冲突的复调特征也就不复存在了。借用巴赫金分析陀思妥耶夫斯基小说的观点，“这个时代本身，使复调小说的出现成为可能。”（16）鲁迅的复调小说，也是20年代中期失掉方向后苦闷彷徨的时代空气的产物。 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）

其次，由于鲁迅小说的“复调”源于“梦”与“醒”的冲突，故而其复调性小说的题材与主题受到明确的限制--它们都以表现“梦”与“醒”的主体即启蒙或被启蒙知识分子的命运为主。鲁迅的另外几类重要的小说，如揭露大众的麻木与痛苦，或讽刺传统知识分子的小说中，由于作者始终站在居高临下的批判立场，这些小说的叙述也就始终统一于一个批判的意识而不可能出现复调声音。而这些小说使用的技巧--技巧总是与主题密切相关--，如大量使用的反讽修辞恰恰是消解叙述客体独立地位，因而也就是拒绝复调的有效手段。复调性小说则充分尊重各种声音的独立性，避免使它们成为统一意识的客体。这关涉到作者对其人物的态度。米兰·昆德拉曾说，“我小说中的人物是我自身未能实现的可能性。”（17）我们也可以这样看待鲁迅的复调性小说，吕纬甫、魏连殳等人固然与鲁迅有很不相同之处，但他们都是在“梦”与“醒”的冲突中挣扎的知识分子，小说人物的绝望也是鲁迅自己的绝望。鲁迅似乎无法对他们进行一种批判，相反，由于距离的贴近，对这些人物的叙述介入了作者极其强烈的情绪，而情绪化的叙述导致小说中的各种声音因缺乏理性力量的统一而各自独立。总之，这些小说符合巴赫金对复调小说的要求，“作者意识不把他人意识（即主人公的意识）变成客体，而且不在他们背后给他们作出最后的定论。”（18）

复调是对社会及自我的矛盾意识在作品中真实表现的必然结果。鲁迅在小说中再现了“梦”与“醒”的冲突这一他也无法解决的矛盾。但接下去我们可以看到，鲁迅在作品中保留这一矛盾的时候也并非没有作出超越的努力。

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