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从“新东方主义”风格探寻中国当代设计的突破(2)

2016-04-20 01:06 圆而力，犹如春蚕吐丝，他的画法被称为“骨法用笔”，“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全”，这意味着用笔的轻重、缓急、曲直要看所画对象在画家心目中的细微反映，画者应通过细心体会去努力表现不同的对象。叶锦添在设计古装的时候，对那种古典神韵的描绘往往超过对真实历史的描摹，形式已归于次要，重要的是追求灵动的气韵而非细节，只有细致掌握线条的品味才能牵涉创作者的心路。另外，中国的章回小说和戏剧的剧本结构(如：京戏里的折子戏)都可以拆散、重组，这也体现了线性发展。

　　7.“重复”——中国的美学精神贵在流动，注重过程，重重复复，连绵不断，没有确切的开始与结束，这成为一种强烈的民族特色。例如：建筑上的瓦当图案，可以不断的重复，也可以单独拿来欣赏。叶锦添在进行电影场景设计时，尝试变化中国传统建筑中斗拱的节奏、大小与方向，在各种细节变化中找寻新的美学形象。斗拱在不同的组合当中呈现出各种超乎想象的视觉形象，这成为他创作的源泉。
　　8.“和”——中国的道教有阴阳五行之说，认为世间万象皆产生一种互动的平衡，而“和”是这种运动转换的最高境界。叶锦添在创作舞台剧《楼兰女》的时候，尝试采用了文化相互融合的方式，以传统京剧为母体，延伸西方的巴洛克风格。前卫歌德、意大利的威尼斯面具舞者和日本古典传统的文乐剧人偶，并渗入了现代前卫舞蹈形象，这些元素的“和”，成为体积庞大的文化复合体，这种拼贴打破了传统既有文化的形象，又饱含了各种文化的参与。“和”也包含一种物质的再创造，在不同时代人的心中引发新的印象。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
　　9.中国色彩注重使用“红”与“黑”。在中国古代绘画作品中，朱红与青色经常出现，这就是所谓的“丹青”，这两种颜色能产生古朴、雄壮、优雅的氛围。中国的色彩系列总的说来可以分为两大类：文人艺术和民间艺术(包含少数民族艺术)，文人艺术讲求的是和谐、朴实；而民间艺术大多色彩艳丽、对比强烈。今天，大众已经习惯了西方庞大与整体的感官经验以及丰富又和谐的色彩配置，中国传统色彩在现实中不断的失真，然而要从欧洲奢华和谐的典雅韵味中回归到中国的色彩中央并不容易，中国色彩仍然在一种夸张与戏剧性的论述下，陷入边缘状态，无法进入现代主流。曾几何时，中国的色彩在艺术家与诗人的努力下创造出富有品味与精神性的文化内涵，墨色浓淡意味着人内在变化的涵度，它的美不在搭配，而在于浑然天成，推崇自然与人心的直觉：而叶锦添在这方面做出了有益的探索，他在设计《卧虎藏龙》的用色时，大量使用了中国文人画的色彩，抽离了北京原本厚重的色彩元素，更接近宋代的简朴素雅，强调类似于宋瓷的青白氛围，营造出一种特属中国、超脱自然的人文情怀。
　　10.“留白”，在中国的艺术中，想象空间主要存在于“留白”之中。中国画的“留白”不断变动既定意识，否定了追求结果的完美，退回到不断变化的过程中，放弃对结果的执迷，荡漾于虚实之间，那种“缺憾”，也是想象的出口。
　　
　　四、寻找中国当代设计的突破口
　　
　　在国际上，对中国的传统文化常常造成某些误解。日本因为特有的民族性格，他们的文化强烈而统一，在明治维新后，日本一跃成为亚洲强国，所以很早将自己的文化特色介绍到全世界，又处处维护本民族的特色，以至于在西方人眼中，唐代美学被看成是日本的，清式才是中国的，这显然是对中国文化的片面归纳，中国那些富有历史价值的各朝各代的文化风貌似乎在这种误解中渐渐迷失。

　　反思中国当代设计，我们好像还没有完全找到属于自己的文化底蕴，迷失了一种恒久的归属感。
　　当代中国设计师一大重要的任务就是要严谨地追随历史实证所产生的文化效果，重新认识从前，回归到中国文比最豪迈活跃的时代。我们的设计语言必须要有一种真实、博大的文化观来支撑。“保存传统的唯一途径是：找到一种可以连接古今的心境，而不断将其翻新”(叶锦添)，而“新东疗主义”在尊重传统文化和本土的艺术基础上既突破又创新；“新东方主义”因深厚的东方文明和文化基础拥有有强大的生命力、影响力和渗透力；“新东方主义”以扬弃的哲学态度尊重古典艺术；“新东方主义”可以与中国传统、本土艺术以及西方谷古典和现代艺术融为一体而绝不显唐突；“新东方主义”为艺术家们打开了持续创新的无限时空；“新东方主义”将会成为中国当代文化艺术从输入到输出的重要源泉。