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“超文本”的兴起与网络时代的文学(1)

2016-08-02 01:00 【内容提要】
在这个“数字化生存”的时代，超文本作为网络世界最为流行的表意媒介，它以“比特”之名唤醒了沉睡于传统文本的开放性、自主性、互动性等潜在活力与灵性。它以去中心和不确定的非线性“在线写读”方式解构传统、颠覆本质，在与后现代主义的相互唱和中，改变了文学的生存环境和存在方式。在“如我们所想”的赛伯空间里，网络文学所营造的“话语狂欢之境”交织着欣喜与隐忧——它精彩纷呈、前景无限却又充满陷阱与危机。超文本的崛起不仅是当代文学世纪大转折的根本性标志，而且也是理解文学媒介化、图像化、游戏化、快餐化、肉身化、博客化等时代大趋势的核心内容与逻辑前提。更重要的是，超文本正在悄然改写我们关于文学与审美的思维方式和价值标准。

进入新世纪以来，起于青萍之末的网络风潮，悄然演化成天落狂飚之势，径直把我们带进了一个“数字化生存”的世界。毫无疑问，互联网的横空出世写下了有史以来最伟大的神话。就文学这个以神话奠基的审美王国而言，一经网络介入，便立刻引发了大河改道式的族类迁移和时空跳转。千百年来辉映人类心灵世界的流岚虹霓，正被虚拟为诗意灵境中电子赋魅的天光云影。在整个审美意识形态领域，“网络文学”的“生成与生长”以及“超文本”的“兴起与兴旺”，已经成为文学世纪大转折的根本性标志。“超文本”研究也受到越来越多的关注，现已成为中外文论与批评的一个开坛必说的“关键词”。但无庸讳言，对“超文本”这个从数字技术领域引入的新概念，文论界的相关研究仍明显缺乏应有的人文烛照和审美关怀，更少见中西贯通、文理兼容的诗学化深度阐释。可以说，“超文本”的兴起已成为网络时代文学研究最迫切的课题之一，因为，“超文本”研究已成为理解文学图像化、大众化、肉身化、快餐化、博客化、手机化等时代倾向的核心内容与逻辑前提。 纵观文本发展的历史，从陶塑、骨雕、铜铸、缣文、帛书的文字形态到印刷文本的“粉墨登场”，由“泥与木”到“铅与火”再到“光与电”……在经历了一系列的渐变与突转之后，整个“表意”家族正经历着从A到B，即原子（Atom）到比特（Bit）的快速跃迁，一个全新的“超文本”世界轰然洞开。在这里，超文本鼻祖范瓦纳《如我们所想》（1945）中意在借“机”拓展人脑联想功能之“所想”几成现实；克罗齐所倡导的艺术与语言的“同一化”也不再是梦幻，“人人都可以是作家”；雅可布森所谓的“支配因素”与“辅助因素”之间的张力空前增长；普通读者也可以像诗人一样在瑞恰兹所描述的各类“冲动”之间建立“稳定的平衡状态”，“写读互动”也成了“博客”们的日常游戏；罗兰·巴尔特所预言的理想化文本的许多特性基本都已变成诗学常识；……但我们也不无遗憾地看到，超文本在催生大众审美狂欢的同时也制造了惊人的文化垃圾。按照超文本理论家乔治·兰道的说法，数字化超文本只不过借助网络技术的帮助，完成了结构主义以来的文本理论家与批评理论家们的设计而已，为超文本提供标志性特点之一的“超链接”(hyperlink)其实并非从天而降的“神赐妙品”，它的核心内容早已存在于巴尔特、德里达和克里斯蒂娃等人的文本理论之中。它在实现前人梦想的同时也为今人带来了新的难题。目前，中国文论界在这个领域的研究还远未达到国际水准，虽已出现了《超文本诗学》、《网络文学本体论》、《网络叙事学》等重要著作，但总体上仍处于理论建构的起步阶段。当然，超文本及其相关研究毕竟只是蓓蕾初放的新鲜事物，从崭露头角到渐成气象都需要一个发展过程。目前已不难看出，随着超文本的日益普及，文学创作、传播与接受正在经受一次前所未有的革命，相关研究也处在风生水起的关口。基于这样一种认识，我们有理由得出了这样一个结论——“超文本是连接历史与未来的桥梁”。虽然目前我们大多数人一时还难以真切地看到太多的动人景观，但如今已很少有人再怀疑，在这个“桥梁”的另一端的确存在着一个精彩纷呈、前景无限却又危机四伏、处处陷阱的全新世界。一、传统文本的“超文本性”上个世纪60年代的欧洲，“造诗机器”和“取消文学产权”等思想相当盛行，超现实主义“自动写作”的构想令人神往。当时法国一个名为Oulipo（Ouvroir de Litterature Potentielle，意即“潜在文学的开启”）的文学团体十分活跃，这个团体大胆地尝试过各种异想天开的“自动写作”文学实践。其中，特里斯坦·查拉(Tristan Tzars)“制造一首诗”的建议就令人难忘：拿一张报纸。/拿一把剪刀。/在这张报纸里选一篇文本，长度和你要写的诗相当。/剪下文本。/然后仔细剪下这篇文本里的每一个词，把它们装进一个包里。/把包轻轻地晃一下。/然后依照字条从包里取出的顺序，把它们一张一张地拿出来。/精心的把它们粘起来。/你要的诗就成了。[i]这种荒谬不经的“造诗”方式，让人联想到当下网络语境中流行的“恶搞”，对这种“邪门歪道的艺术”，大约一笑置之足矣。但假如我们联想到中国甲骨文时代那些历史风云人物求神问卦的情形，或者“计算机写作软件”的运行原理，那我们就有理由对查拉疑似亵渎缪斯的“剪贴诗学”另眼相看了。众所周知，文字作为文本的“细胞”，原本就隐含着文本的众多特征，特别是中国文字所包蕴的天然诗性基因和“细胞”间的亲和力，使汉语文本具有超强的结构张力和意义弹性。查拉也许想不到，他的“建议”于汉语竟然比法文更为适用。例如，同是上个世纪60年代，中国学者周策纵先生写过一首“字字回文”的回文诗，足以将查拉的“剪贴诗学”演绎成一种“造诗经典”。回文诗原作由如下20字组成一个封闭的圆环，没有标点符号，为了排版方便，这里暂且斩断“圆环”，将其一字铺开：星淡月华艳岛幽椰树芳晴岸白沙乱绕舟斜渡荒 这20个字，不管从哪一个字起头，也不论从哪一个方向开始，只要每5个字一句，顺序读来，正反都是一首五言绝句：1星淡月华艳，岛幽椰树芳。晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。2淡月华艳岛，幽椰树芳晴。岸白沙乱绕，舟斜渡荒星。3月华艳岛幽，椰树芳晴岸。白沙乱绕舟，斜渡荒星淡。……40荒渡斜舟绕，乱沙白岸晴，芳树椰幽岛，艳华月淡星。除了汉语以外，不知世界上是否还有其他语言能够如此“回文”？尽管笔者知道英语中也有大量有趣的“回文”，例如一句有关拿破仑生平的妙语就可以倒过来读：ELBA SAW I WAS ABLE。但由于英文的音、形、义、性、数、格等的行文要求极为刻板，因此，字字回文，断无可能。叶维廉认为，在这首诗里（或应说在这40首诗里），读者已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式来理解作品了；每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个“意绪”之网，才是我们接受的全面印象。尽管回文诗中的语法是极端的例子，但我们不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境。[ii]其实，中国古典诗歌这种打破语法规则的现象绝不只局限于回文诗，叶维廉一再声称周策纵的回文诗只是一个“极端的例子”，但实际情况是，类似于回文诗式的超越语法规则的非逻辑性、非顺序性特征在古典诗词中不仅十分普遍，而且形式多样。有论者认为，中国诗歌文本的奇异变化就如同万花筒一样令人目不暇接：“婉转雅致的集字诗”、“点铁成金的借句诗”、“争奇斗艳的地名诗”、“机敏奇巧的神智诗”、“傲然耸立的宝塔诗”、“峰回路转的叠翠诗”、“晴空展翅的飞雁诗”、“缭绕升腾的火眼诗”、“旋乾转坤的盘中诗”、“颠倒成文的回文诗”、“妙趣横生的数字诗”、“璀璨夺目的嵌字诗”、“五彩缤纷的谜语诗”、“万水归宗的同尾诗”、“奇异幽雅的竹叶诗”、“玉盘落珠的叠字诗”、“柳暗花明的巧转诗”、“嬗递顶针的连环诗”、“珠联璧合的连珠诗”[iii]……优秀的诗篇，如同一串串闪光的珠子，闪烁着耀眼的五光十色，真是斑斓纷呈，妙处难与君说！所谓字字珠玑，打散了还是珠玑。当然，笔者并不认为周策纵的回文是诗之极品，相反，这样的回文诗充其量也只是古已有之的文字游戏而已，说到底也只是20个可以勉强读成类似诗句的汉字。不过，说回文诗是游戏之作也没有贬低的意思。其实很多回文诗是具有极高艺术造诣的，唐代著名诗人皮日休和陆龟蒙之间的唱和就有一些是精彩的回文诗，如陆龟蒙的《晓起即事寄皮袭美》。大文豪苏轼平生写过不少游戏之作，如《纪梦》就是一首回文诗：“空花落尽酒倾缸，日上山融雪涨江。红焙浅瓯新火活，龙图小碾斗晴窗。”这首诗倒过来读似乎更有东坡神韵，特别是“缸倾酒尽落花空”一句，曲尽其妙地描摹出了诗人豪饮过后的莫名惆怅之态，悲欣莫辨，倒转回环，如醉如梦，颇有太白遗风。周策纵说自己的诗“妙绝世界”，大约妙在字字回文上，但周诗的“一串珠子”却始终未被打散。如果打散周策纵的“念珠”，将其重新组合，必然会得到许多不同的结果。如将已有的40首诗歌的第一、三句顺读为一、二句，将第二、四句倒读为第三、四句，便又可读出40首。第三、一句顺读为一、二句，将第四、二句倒读为第三、四句，便又可读出40首。如果按照查拉的“剪贴诗学”规则，打破平仄、押韵和文从字顺的限制，将有多少“新作”问世呢？计算结果是“20的阶乘（20！）”，即可以“剪贴”出20×19×18×17×……×5×4×3×2×1首“新诗”。这显然是一个令人震惊的天文学数字。也许这类捣碎又重塑的文字游戏离真正的文学还有相当的差距，但就结构意义而言，我们常说的“解构”与“重构”其实也正是这样的文本游戏。我们注意到，“解构”与“重构”传统诗文，一直是骚人墨客津津乐道的游戏，直到今天仍然大有“玩家”，而且还有“大玩家”。例如著名作家王蒙就是一个把玩“解构”与“重构”游戏的“顶尖高手”。王蒙在新版的《双飞翼》一书题记中说自己——心有“双飞翼”，迷醉诗与文。痴情《红楼梦》，着魔玉谿生。他多次强调自己半生钟爱李商隐，特别是他的“无题诗”，尤其是《锦瑟》。他说自己“也不知中了什么魔，心里老是想着《锦瑟》，在读书上发表了两篇说《锦瑟》的文章……仍觉不能自已。”他默诵《锦瑟》的诗句：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”他感到这些字、句、词在自己脑海里“联结、组合、分解、旋转、狂跑，开始了布朗运动，于是出现了以下的诗，同样是七言：锦瑟蝴蝶已枉然，无端珠玉成华弦。庄生追忆春心泪，望帝迷托晓梦烟。日有一弦生一柱，当时沧海五十年，明月可待蓝田暖，只是此情思杜鹃。全是使用《锦瑟》里的字，基本上用的是《锦瑟》里的词，“虽略有牵强，却仍然可读，仍然美，诗情诗境诗语诗象大致保留了原貌。”[iv]在王蒙先前发表于《读书》的那两篇文章中，他已经多次操演过这样的文字游戏：把《锦瑟》诗的字句彻底打乱，然后将其重新组合，他将这种文本的解构与重构戏称为“颠倒锦瑟”。除了前面引用的一首“王记”锦瑟诗以外，王蒙还别出心裁地把《锦瑟》改编成了如下绝妙的长短句：杜鹃、明月、蝴蝶，成无端惘然追忆。日暖蓝田晓梦，春心迷。沧海生烟玉。托此情，思锦瑟。可待庄生望帝。此时一弦一柱，只是有珠泪，华年已。作者依据《锦瑟》编撰的对联同样颇有雅意：此情无端，只是晓梦庄生望帝。月明日暖，生成玉烟珠泪，思一弦一柱已。春心惘然，追忆当时蝴蝶锦瑟，沧海蓝田，可待有五十弦，托华年杜鹃迷。王蒙的这些将微型文本改头换面的小把戏，表面看来只能限于篇幅较小的文本中，但实际上也存在着推而广之的可能性。王蒙曾把他的“颠倒锦瑟”的游戏扩大到李商隐其它的《无题》诗中，同样产生了奇特的效果。如将“锦瑟无端”与“相见时难”掺和起来重新排列组合同样可以得到美妙的诗作：“相见时难别亦难，东风无力百花残。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。春蚕到死丝方尽，蜡烛成灰泪始干，沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”这样的“集句”游戏还可以扩展到其他诗人的其他作品中。如果放开游戏的字数限制，这类改写、集句等游戏与严肃创作之间的界限便渐渐模糊起来，于是，文本与超文本的差异也渐渐被增加或减少的字数掩盖了踪迹。王蒙的文本游戏说明，《锦瑟》这样的微型文本是可以打散后重新组装的，那么，大型文本，如一篇小说是否可以如此“颠之倒之”、“散之合之”？答案是不言而喻的。上个世纪80年代初，叶朗先生出版了一部研究“中国小说美学”的同名论著，在该书的序言中，叶先生提到了英国作家B.S.约翰逊[v]的《不幸者》（The Unfortunates，1969）。这部小说的主要内容是写作者到一个城市去报道足球，这是他的一位好友生活过的城市，但友人已于两年前病逝。小说的基本特点是把过去与现在互相掺和在一起，把对足球队报道和对朋友的回忆任意交织在一起，时间顺序被彻底打乱了，但是，这种任意性和装订书发生了矛盾，因为装订书必定有一个固定的顺序。于是，作者决定让小说用一种新的面貌与读者见面。他把自己的小说变成了活页文本，根本就不装订，而是像扑克牌一样装在一个盒子里。这种小说在结构上所体现出的美学思想和文学观念，与传统文论自然有很大差别。[vi]这部27个章节组成的小说出了开头和结尾两个章节相对固定以外，其他25个单元的顺序可以随机排列，读者可以按照自己喜欢的任何次序进行阅读。由于当时中外学术界交流的资料非常有限，大多数人并不知道约翰逊使用的这种“扑克牌”小说的创立者是法国小说家马克·萨波塔（Marc Saporta，1932-）。萨波塔早在1962年就创造了“活页小说”（即“扑克牌小说”）《第一号创作：隐形人和三个女人》。小说要求读者“读前请洗牌，变幻莫测的故事将无穷无尽地呈现在您的眼前”。它在形式上有如下特点：（1）全书149页(中文版)，加上作者的前言和后记共151页；（2）全书没有页码，不装订成册，只将活页纸装在一个适合于存放扑克牌的盒子里；（3）每页有500-700字不等的小说故事，正面排版，背面空白或向扑克牌一样点缀一些装饰性图案；(4)每页的故事独立成篇，犹如微型小说，但全书合起来可以成为一部完整的作品，犹如长篇小说；(5)阅读前应该像洗扑克牌那样将活页顺序打乱，每洗一次，便可以得到一个新的故事，据推算，文本排列组合的方式高达10236种，这个惊人的数字，使《一号作品》成了任何读者一辈子也读不完的小说。这种游戏式的叙事方式，欧阳友权称其为“最典型的纸介印刷的超文本作品。”“但相对于电脑上的比特叙事来说，纸笔书写的超文本作品不仅互文链接的容量和难度会受到限制，而且欣赏效果也不能与前者同日而语，更何况网络超文本还具有纸质书写所不可能具有的多媒体优势。”[vii]《第一号创作》的形式如此新颖独特，一出版就在法国文坛引起轰动，并旋即被译成英、德、意等多种文字。流播所及，读者无不被其新奇的形式所深深吸引。这种别出心裁的扑克牌式的结构，巧妙地宣告了作者在文学文本创作中的有限作用，把读者从阅读的桎梏中解放出来，给读者的再创造留下广阔的空间，任读者在作者留下的空白里升华出意义。“正如作者所言：“‘每部小说作品.，既是知识性的宝库，又是趣味性的迷宫。读者从中吸取做人的知识，同时也寻求一种尽兴的消遣。’”只不过萨波塔的迷宫从哪里来，到哪里去，中间怎样左拐右颠，都随读者之兴；他的“‘尽兴消遣’”是一种难为的高智商的智力游戏。”[viii]如前所述，《第一号创作》，除了前言后记之外，一部151页的小说居然有10236种读法，即在1的后面加上236个零！这比周策纵的20个字组成40首诗的例子显然要更为神奇得多。王蒙把义山诗的解构链条剪断，然后按照诗歌结构原则重新拼接，其结果如新瓶装旧酒，没有产生与原诗迥然不同的新作品。扑克小说的情况似乎有所不同，正如作者在《第一号创作》的序言中所指出的，作品根据读者“洗牌”后所得页码顺序的不同，作品中的主人公有时是一个市井无赖，是一个盗窃犯和强奸犯；有时他又是法国抵抗运动的外围成员，虽身染恶习，但还不失爱国操守；有时他简直就是一个反抗法西斯占领的时代英雄……这种情况对埃尔佳也一样，按照某种编码，她可能是一个童贞尚未泯灭的少女，竭力维护自己的贞操，但最终还是成了男人施暴的对象；按照另一种编码，她虽然也曾纯洁过，但她逐渐沦落成一个放荡成性的女人；按照另一种编码，她甚至还可能是混入法国内部的德国间谍，四处搜集抵抗运动的情报——正是小说文本流动、变幻的扑克牌结构，使整个小说像魔方一样变幻不定，回味无穷，令人眼花缭乱。[ix]生活原本是错综复杂瞬息万变的无序状态，传统文本实在难以将万千头绪一线相穿。在现实世界面前，即便是最完美的文本，也如同断简残篇一样，支离破碎，挂一漏万。马克·萨波塔的“活页小说”不仅类似于电影的“蒙太奇”和绘画的“拼贴术”，在原理上与前文所说的回文诗也如出一辙，在结构技巧方面二者难分轩轾。在这里，所有小文本都有各自的门户，但文本之间，却又千丝万缕相钩连，那些经文本碎片连缀起来的线索，可以说就是读者心中那些飘浮不定、瞬息万变的情思、心绪、趣味、意念、偏好等看不见的东西。不难看出，任何文本都有与其他文本相互连接起来的潜在可能性，按照热纳特的说法就是，所有的作品都具有超文本性。从这个意义上说，所谓超文本，不过是把文本潜藏人心的“链接意愿”以专门的标识符号呈现于PC界面而已。今天，人们已清晰地认识到，“文本不仅仅是某种形式的‘产品’(product)，它也指涉了解释的‘过程’(process)，并对其中所蕴含的社会权力关系进行一种揭露的‘思维’(thinking)，它的意义是开放的，有待读者解释的。更重要的是，文本的互文性被充分关注，诸多理论流派的代表都对其进行了阐释，形成了一种表征文本系统全新的存在方式的文学理论。而且，随着计算机和网络技术的发展，文本的互文性被现实地呈现出来，文本从而走向了超文本。”[x]