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坠 入 空 间——寻找不可画的建筑(1)

2013-05-15 21:30   坠 入   
美国人詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）从事光与空间的艺术。他的一个作品系列是用光化解空间的进深感：  
通常是一个矩形房间。房间尺寸不妨假设为长宽高各为10＊5＊4米。进入该房间惟一的门开在一个短边上。无窗。特氏先在房间的中央加设一道隔墙。由于隔墙上开了很大的洞口，即在5＊4米的墙上开有4＊3的窗洞，隔墙实际上构成一个周边为半米宽的框。观众从房门进入，通过这个边框看到另外半个房间，其中空无一物。然而那半个房间在特氏精心布置的灯光下产生了失去第三维的幻象，呈现为一个有某种色彩（灯光的色彩）的似平面。也就是说隔墙成为了"画框"，上面的洞口转化为"画面"。据说常有观众不确定自己看到的到底是二维还是三维空间，便靠近隔墙去用手触摸"画面"，不慎失去平衡就跌入半米高的边框后的"画"中。特氏也就成了许多说不清打不完的官司的被告人。  
技术上取得上述的效果并不很困难：一个空间中的各个界面之间的光影反差越大，空间感越强烈；反之，空间的各个界面的亮度越接近时，空间感就变得越微弱。英国人罗宾·艾文斯（Robin Evans）却注意到特氏这组作品的另一有趣现象：即这些作品的效果无法用绘画的手段来表现。而特氏的装置也完成了从三维到二维的变化，但形成的是一个二维空间的幻象。绘画实在的平面无法表现虚幻的平面。  
事实上，特氏在创作过程中也只绘制建造图或施工图。艾氏对特氏作品中空间与绘画关系的关注并非偶然，因为艾氏本人的领域（也是我的领域）--建筑学--传统上是依赖绘画来进行研究和设计的。艾氏的观察把我卷入了对以下列问题的思考之中：  
建筑的哪些质量是无法用绘画描述的？  
建筑空间是否存在不可画性？  
有无不可画的建筑？或能否脱离绘画定义建筑？  
不可画的建筑又是怎样的？  

推 出  

美国人费慰梅（Wilma Fairbanks）著《梁与林》一书中记述了当年梁思成一行到应县时的情景：当时天色已晚，营造学社的建筑师们透过暮霭遥遥看到的拔地而起的佛宫寺释迦塔是一巨大的剪影。如果记载无误，那么他们对木塔的一第个感性认识不是它的空间，而是它的形象，平面化了的形象。暮霭消解了进深感。这个原始印象后来应在建筑师绘制的应县木塔的立面图中短暂地再现：制图使用西洋古典水彩画法，淡淡的颜色层层渲染，只有经过如那原始印象的朦胧才能达到最终的清晰。理论上，即使清晰的立面图也无法记述空间：它的绘制原理是以人站在距建筑无穷远处看建筑为假设条件，人因此观察不到空间的透视和进深。立面图是一个平面形象。它也只可能将建筑演绎为平面形象。古代中国建筑被西洋的平面性语言（除了立面图，还包括平面图剖面图）描述，意味着一个重要的西方建筑学概念进入中国。这个概念的术语是正投影，实际上是一种简化以至排斥空间的观察方法。  
西方人也一直在探索具备表达空间的绘图系统：透视法。经过了文艺复兴早期的大试验阶段，科学的线性透视法在欧洲出现。线性透视的前提是时空分离。然而时间空间在人的经验中并不可分。因此线性透视仍是概念性的；但它到底逼近了真实：至少静止地反映了人与被观察对象之间的关系。文艺复兴盛期意大利画家兼建筑家艾尔伯蒂（Alberti）在《画论》一书中整理出的透视法只具有单一的消失点，表现的空间均为室内，似乎暗示透视的意义在于确定人在空间中的位置。而后来发明的双灭点（消失点）透视则通常示人以建筑外部，无形中将观察者推出建筑也是空间之外。这个被推出来的观察者因此发现了作为物体的建筑，从而建立起以形式为中心的建筑学。接着便注意到应县木塔。  

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形象与物体自然而然将建筑与西洋古典美术联系起来。建筑从此分享绘画、雕塑的审美价值以及创作方法，可以就造型构图等方面进行分析和评判。这个建筑不仅是可画的，还常被表现为单一的图像。远远地，我又向木塔望去。  
围 困  
然后，调转头来，看到苏州留园。看到也没看到。因为我对留园的外表毫无印象。想来（并不十会肯定）留园的外部应有粉墙灰瓦，如果没被四邻遮挡的话。对于园的内部的记忆也没有一个单一形象，甚至没有建筑物的形象；记得起来的是重重叠叠的空间。我对留园印象很深。  
不确定留园是否绝对不可画。至少它不能被单一的图像描述或定义。留园的建筑如果被形容为空间性的，便忽视了空间被认知的方法：运动。也许说留园是经验的建筑更为确切。时空的经验。  
留园的设计是通过在基地上作确实地或想象地漫步中产生的。这个设计人不进行平面构图。平面和构图均属于他无意涉足的外部。他安心于内部。他是有着内向世界观的中国人。他会围棋，每一局棋都给他机会把这个内向的空间模型从边缘到中心重新建立一次。  
西方人在被二点透视法推出空间之前也曾在内部徘徊。中世纪的欧洲城市中，建筑外部意义在于它构成城市空间内部的界面。但这个内向城市中有一个作为物体的建筑--塔。爬上塔顶就离开城市，低头下看便能够满足从外向内窥视的欲望。塔越高，人对自己生活场所的认识就越完整，而这种垂直发展却被上帝误解为人类对空间的兴趣。  
当人们看到下面的自己时，塔的功能变为镜子。因此塔，或物体，是建筑的自我意识。它拒绝建筑的集体--城市。于是出现了风格和风格问题。   （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
在也有塔但塔和城市没有必然联系的古代中国，建筑风格似乎另有含义：它常指某些细微的构造差别。细微得足令外行（和有些内行）莫明其妙或产生一个幻觉：古代国人在反反复复地盖着同一幢房子。对于这个人群来说，中国古代建筑只有一个风格。一个风格自然也可理解没有风格。我就属于这个不幸的人群。然而西方建筑师对风格的追求中常常表现出对建筑师自己比对建筑更浓厚的兴趣,他们不断地重新发明自己，把风格实际上定义为一个建筑师的问题而非建筑问题。中国过去没有建筑师的行业，也许缺乏产生风格的土壤。  
工匠建造的应县木塔与画家乔托（Giotto）设计的佛罗伦萨大教堂的钟楼有着本质的区别：应县木塔可以被画成一幅画。但形体只是它的表象，它实质上是一个垂直的留园，即一个垂直的空间系列，重重叠叠，被木构架的建造方法所限定：而乔托的钟楼设计从表面到实质都是一幅画：他在塔的外表面贴了一层不反映其建造的装饰。它同时具有最可画性与最不可画性：绘画只会混淆建筑的平面（或二维建筑）与自身的平面；建筑画无力表达画的建筑。  
然而，不同的建筑思想确实存在。建筑师林克明曾先后在广州为自己建二宅。早一幢有着现代主义的白色和曲线，但其内部空间分割以及与城市的关系仍然是传统的延续。因此这是一幢现代风格的建筑。而第二幢的设计中，林将一系列现代的思想方法运用于处理基地--将房屋从松软潮湿的冲边坡地上抬起，并将院子放到屋顶（因地面建房后已无空地）--和组织空间--将住宅划分为临水的起居区与依山的休息区。这第二个住宅获得的是现代意识，是真正的现代建筑，即使它在形式上与典型70年代中国建筑无异。 

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