评价网 > 科教论文 > 艺术学毕业范文 > 艺术学论文 > 正文

《银幕艳史》———女明星作为中国早期电影文(4)

2013-05-05 18:07 幽默的气息,而女演员的身体则体现了由科技带动的社会转变。宣扮演自己先前的妓女形象,胸前佩戴着一朵大花,并按导演的要求在镜头前(回) 打了嫖客一巴掌。银幕表演以及对过去的搬演促使她从个人历史中得到解放。她不仅在镜头前完成了从社会底层挤上明星行列的过程,她还结束了自己过去痛苦的经历。“就象不会被任何事情所感化或触动的人们被电影弄哭的时候”,她也重获感觉和情感的能力了。当然,电影科技使复仇成为可能只能是乌托邦式地再现女性的自主。同时,宣的个人和银幕生活的融汇,又或者说两者之间互为索引的关系,使得那巴掌不仅仅是虚构剧情所需的行为,而且更是银幕行为和它的社会及经验指称的交汇点,是将个人历史和公共表演结合起来的契机。
    宣景琳重返影界时,也正值电影科技在经历着另一个彻底改变中国早期电影历史的感知结构的变化。1929 年后,即在第一部美国有声片在上海一家剧院上映后,中国几家电影公司同时进行声音的试验,没有因为器材的短缺而却步。明星首当其冲再次引领潮流,和上海百代音像公司合作用蜡盘制作首部(部分)有声片《歌女红牡丹》( 张石川导,1931) 。因为有声片要求用国语,即国民党政府要求的以北京方言为基础,旨在华人世界里通用的标准“民族语言”,许多非北方籍的演员发现自己突然患上了语言障碍。在上海出生长大的宣景琳只会说带有苏州(她母系籍贯地) 口音的上海方言,但是她决心追赶上新的科学技术,超越自己作为默片影星的形象,进修了国语和歌唱方面的速成课程。她不但继续在默片中扮演角色,而且出现在第一部采取变密式录音法的有声电影里,从而表明她重返电影圈不仅仅是为了重复她在中国无声电影的第一个黄金时期时的形象,更是跨进新纪元的一大步,体现了多种科学技术并存———它们相互之间既保持若即若离的关系,又独自拥有自己清晰的可能性。她游览片场时看到的同时拍摄的电影分别是不同的类型并有不同的观众取向,其中一部《啼笑姻缘》( 张石川导,1933) 还是部分声音和彩色的制作, 这一点就显得非常有意义了。因此,宣景琳体现的是早期电影作为一个批判性范畴的特点,即科技的革新并不是轻而易举地就转化为美学模式以及观众取向方面的转变,而是暴露了科技本身的矛盾以及许多领域对它的各种取用。

影片除了故事情节围绕着女演员个人的艳史展开外,还有许多对制作和观众接受环境的引用,表明了电影文化的深度与广度远在画面和上映空间以外。确实, 《艳史》记录了许多既支持电影工业又反作用于它的、相辅相成的方面,比如大城市环境、金钱、明星、影迷文化等。在城市的环境下,对电影的体验掺合了诸如舞厅跳舞、逛街购物等相关的城市经历, 突出了它们之间相互渗透、相互作用的关系。影片对电影工业商业性的强调在摄影棚里关键的一幕中得到了表现。在这一幕里,女演员作为观者被领到《钱魔》的布景中,正当她在观看时,钱魔巨大的面具从天而降,砸向一群跳舞的男女,令她大吃一惊。电影的商业性在这里得到了最充分的自我表现,而女性在电影界所处的暧昧地位也暴露无遗。 （科教范文网 lw.AsEac.com编辑整理）
    女演员在影片中不仅代表了艳丽的明星形象, 更表现了女性那时候同时在家庭和公共场所担任多种社会角色的现象。宣景琳的个人生活经历以及她所扮演的各种年纪不同、阶层各异的人物就体现了这种多样性。当然,女性在电影圈的作用主要限于表演方面,但是她们作为公众人物增加了女性的可见度,社会地位得到了提高,在跨入1930 年代,值此电影尽管还没有上升到艺术的神坛却已经奠定了它在日常生活中的合法地位之际,无疑具有重要的意义。
    电影为女性创造了新的职业,提高了她们的社会地位,还给予她们公共的形象。由于许多女性对早期电影事业的贡献远在表演以外,把她们叫做中国电影的先锋、电影文化的建设者丝毫不显得牵强。一直以来,中国妇女足不出户,更别说是成为公众可以效仿的典范了。(公众典范只属于极少数为父权牺牲的贞妇节女。) 在电影之前,只有来自贫苦家庭或者社会边缘群体的女性从事演员的职业,她们通常在面对乡村或者城镇底层人物的、全部由女性组成的流动剧团里工作。男女不能同台演出,女子不能到体面的戏院看戏,而且看戏时要和男子分开坐。虽然电影作为大众娱乐方式大大地改变了观众的性别组成,使女性成为了热情的观众,但是最早的中国电影里却只有男演员,而且大部分有戏剧的背景。1913 年严姗姗在由她丈夫黎民伟导演的故事短片《庄子试妻》中出现,成为了中国电影历史上的第一位女演员。具有讽刺意义的是,严姗姗扮演的是丫环的小角色,而黎民伟却反串了妻子的角色。当然,在那时候女性能在电影中扮演角色已经不可思议,扮演主角就更加如此了。严姗姗在成为第一位女演员之前,参加了1911 年辛亥革命的女子炮击团。在严姗姗以后,一直到1921 年才再次出现妇女扮演女性角色。那一年,从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海某一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》( 任彭年导) 中扮演主要(妓女) 的角色。她被选中的原因不仅因为普通的女性不肯扮演这样的角色,更因为电影人想力求真实,以及她和被谋杀的妓女生前的一段深交的缘故。 （转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网）
    随着1920 年代早期电影业的繁荣,尤其是叙事长片的兴起,观众对“现实的口味”和对文艺片的兴趣的日益强烈,要求女演员的加入甚至成为主角的呼声也日益高涨。演员的职业为不同背景的妇女提供了前所未有的机会,反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱这种银幕生活,艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体,如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助,明星制的雏形出现了。女演员如王汉伦、殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶敢于接受当时仍然被精英阶层所不齿的大众媒介,表现出极大的勇气。她们作为明星的魅力部分来自于她们在许多方面是现代生活的弄潮儿,例如时装、发型、汽车驾驶,以及反传统的性生活如结交男朋友、选择同居而不是结婚等。[3 ] 她们实际上是中国第一代的“摩登女郎”。
    殷明珠和杨耐梅也许是她们当中最突出的两位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子学校上学。学生时的殷明珠擅长跳舞、唱歌、骑马、骑自行车和开汽车。因为她总是穿得像外国的电影明星,大家称她FF 小姐,即洋派时髦小姐。[ 4 ] 她和由艺术家转行做导演的但杜宇一起创立了上海影戏团,是早期家庭式企业之一。殷明珠除了参与公司的经营管理,还是他们团里主要制作的女主角。杨耐梅则相反,以浪漫的生活方式和喜欢穿“奇装怪服”闻名。她是一名广州籍商贾的独生女,曾在女子学校上学,醉心于表演。继在明星一部创高票房纪录的影片《玉梨魂》(张石川,徐琥导,1924) 中的一个小角色后,她迅速成为一个主要明星和性格演员,专门扮演像她一样“不循规蹈矩”、“水性杨花”的女性角色。她的爱好之一是在上海中心地带的大马路上高速行驶。杨耐梅的名气,或者说她的“臭名”激怒了她的父亲,因为他认为做演员无异于做娼妓,于是断绝了和她的父女关系。1926 年杨耐梅在《良心的复活》( 卜万仓导,1926) 的放映现场,以“活场景”(tableau vivant) 形式,即时对口型“唱”了片中的歌曲,震惊了影界。因为不满于被男导演呼来喝去,她继而成立了自己的电影公司,叫耐梅电影公司。该公司在1928年制作了一部关于一个现代传奇女子的影片,主角就由她自己扮演。[ 5 ]