《银幕艳史》———女明星作为中国早期电影文(5)
2013-05-05 18:07
导读：鉴于历史上女性对中国早期电影文化做出的贡献, 《艳史》的指示性就显得更重要了。影片纪录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁
鉴于历史上女性对中国早期电影文化做出的贡献, 《艳史》的指示性就显得更重要了。影片纪录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁月,它还通过将个人的历史和电影工业的历史交织写入这部纪录言情片,从内幕人士和女性这两个角度向我们透露了中国二战前的电影动人的一幕。银幕上再现的宣景琳的职业生涯因此成为中国电影工业女先驱集体生涯的索引。
影片在表现电影科技历史的方面带有批判性的距离。影片自我反思的欲望写在体验电影的社会肌肤上,而不是依赖于骗取观者的心理接受。影片没有为了道德说教或形式游戏将这种体验抽象化,相反,它把它看作现代性感知体系的一部分,促使观众提高认识对它作为现代性感知体系的一部分的重要性。实际上,我们应该视这种指示和自我反思为早期电影展露性的持续,即直接对“轻信 (不易轻信) 的”观众说话形式的残余, 同时也是对电影到来30 载之后早期历史的叙述和更新。
更重要的是电影的作用也波及到对接受的认识。影片和观众产生接触,不受
地理位置和教育层次的影响, 从而成为了上海以外的人们增加
知识和经验同享的媒介。一位远在东北吉林的观众看完电影后,写了一封很长的信给上海的《影戏生活》周刊。他在信中除了表达自己对该片的热诚外,还感谢明星慷慨地分享幕后秘密,向观众传达电影制作的基本
知识。他感叹自己的家乡因为远离大都市上海,新影片往往要几个月才能到达吉林,惟一的一家戏院是当地的一间青年基督教协会的礼堂,并且通常只是放映教育片。但作为忠实的影迷,在那里上演的任何影片他都会去看。《艳史》和他以前看过的任何影片都不同, 它使他看到了银幕虚幻世界的背后。他尤其喜欢女演员游览片场,参观几部电影的布景,遇到名演员、导演和摄影师的那一幕。最使他吃惊的是电影科技能够创造另一种现实,或者说第二个自然:
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好大的一个电扇,它能叫我们知道电影里的狂风,和急骤的雨雪的来原,好大的一座山,和好快的一列车,他能叫我们了解山的作法,和火车的制造厂。
骷髅我们知道是画的,楼阁我们知道是模型的,很壮丽的一座客厅,我们知道是布景,很繁华的一条街市,我们知道是假造的! 飞腾跳跃, 武艺真不错呀! 但你可知道是用绳子吊的!涕泪纵横, 感情多么冲动呵! 但你可知道他是用假的眼泪的! 此外导演的情形,摄影的情形,
和化妆室,摄影场的种种情况,真是我们见所未见、闻所未闻的呀?[6 ]
了解了电影“真相”之后的惊讶及被启蒙的惊喜,“对现实进行魔术般地变形而不是不露痕迹的再创造”,正如汤姆·甘宁所言, “表露的不是孩童般的轻信,而是对电影能够制造幻象的认识和毫不掩饰的欢喜”。电影魔术的揭密反而加深了这位边远省份的观众对电影的热情。除了仪器和特效,他还被魔术制造者的生动所打动:“轻纱微覆的模特儿,奇哭怪笑的江北女,急的乱吹喇叭的导演,神气活现的红明星。”观众透过宣景琳的眼睛看这许多人物,经历着三维的虚拟空间,银幕上的扁平形象变成了可以触摸的现实。拥挤的群众演员、隐形的幻象大师(即导演和摄影师) 、布景与仪器的规模都赋予影片非常强的透明性、身体性和民主的魅力。没有什么是观众看不见的;每个人和事物,尽管仍然遵照一定的等级秩序,但都得到了表现。电影再现了大都市的现代性并对它进行形塑,而通过对电影的体验,边远省份的观众也能直接感觉到大都市的现代脉搏。
女性作为白话现代性的体现
如果说《艳史》提供了一个罕见的机会,使远在吉林省的观众无需乘坐火车或者跨山涉水就游历了上海的电影制作情景,那么它为我提供的则是一个契机,得以开始了解几十年前的电影世界。我于1995 年8 月,电影行将百年之际,首次在北京电影资料馆的一个小录像屏幕上看到这部电影,当时我感到的惊讶和受到的启蒙也许绝不亚于六十多年前坐在东北某一青年基督教协会礼堂的那位观众,尽管新一代的银幕实践使我带有历史的洞悉力。正如《艳史》为边远省份的观众提供了电影的入门简介,它对于我是一次开眼界的神奇之旅,把我带回到上海的电影世界。那个世界突然复活了,那一刻我强烈地感受到电影能够言传身教的魔力。我不仅仅因为和这个残存默片在视觉上的邂逅而感到激动,更为能与宣景琳以及她同时代的观众一起游历1931 年的电影虚拟世界而感到由衷的喜悦。我意识到我不仅仅找到了珍贵的第一手材料,而且还得到了建构女性、电影和现代性三者之间的关系的一份启迪。在中国早期电影文化史中,就如在国外相同历史中,女性绝不仅仅是苍白的形象或者被消极地再现,而是历史的施事者和缔造者。
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把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20 世纪初期的历史景观中,可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点,一种习惯将中国文化现代性的起源和“五四”运动以及白话文运动联系起来的观点。撇开中国现代性话语中所赋于语言和文学的崇高地位,我认为中国早期电影文化,尤其是女性和银幕之间含情脉脉的暧昧关系,表明了现代性是由打破了高等文化和低等文化、视觉和文字、艺术和政治之间的严格界限、彼此相互作用的白话体验(与白话文运动相关却不重合) 组成的结构体。[7 ] 我使用“白话”这个词并不是
简单地因为我想在理论上避开当今关于边缘与霸权、颠覆与臣服的话语中使用得很多的、备受争议却又有很大局限性的表达法,例如“流行”或者“大众文化”,更多的是出于重建电影文化和现代性之间的历史关系及对话的愿望,将它从语言学家与文学历史学家对其享有的绝对使用权中解围出来。同时,作为产生于白话文运动以及随之而来的文化民族主义时期的一种历史经历,中国早期电影对西方电影,尤其是以好莱坞经典电影为代表的这种全球性语言,有着爱恨交加模棱两可的态度。因而,中国电影工业与市场的产生和存活是一个矛盾四伏的过程,在全球性与民族主义,在电影一方面作为乌托邦式的“通用”语言与另一方面作为本地话语之间求生存。在此意义上,白话体验孕育了中国早期电影文化,后者却又反作用于它,具有内在的可塑性和多重性。它常常被试验,被实践检验,并被重新界定。现代意象的形成和接受的背后是一系列的新旧科技及相关的文化实践。同时,产生于上海大都市背景的电影文化极大地改变了性别之间的关系,以及对身体———这个在现代化的城市空间,备受大众传媒和商品文化冲击的身体的看法。正统的中国电影历史学向来认为中国早期电影,尤其是1920 年代的电影规范,不属于“五四”运动范畴,是不具进步意义的大众文化。资深影评人和影剧作家柯灵在一篇颇有影响却有失公正的文章里质问:“为什么“五四” 运动的强震波没有触及电影界呢?”[8 ] 根据柯灵的观点,只有1932 年1 月28 日日本对上海进行轰炸从而使左翼作家进入电影界后,中国电影才姗姗来迟地和新文化运动联系起来。“五四”运动源于一场特别的政治运动,即由1919 年5 月4 日在北京的学生游行示威引发的中国民族主义高潮。这些大部分来自北京
