艺术的唯美诗性与生活实性(3)
2013-05-23 01:29
导读：地生活着。这让牟森顿悟到，改变世界其实就是改变人。 于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。 首先，牟森把戏剧功能缩小到不针对观众，只针对演
地生活着。这让牟森顿悟到，改变世界其实就是改变人。
于是牟森开始在整个戏剧体系上尝试改革。
首先，牟森把戏剧功能缩小到不针对观众，只针对演员自身的范畴，并在排演《彼岸》时尝试了演员
培训。
经过了四个多月的演员训练，《彼岸》的演出获得了很大的
成功，现场感染力极强，然而这只能在一定程度上证明牟森演员训练的成果，却并不能证明他这次尝试是
成功的。
在戏剧《彼岸》中，或许牟森已经在做“救赎他人”的探索，而《彼岸》演出结束以后，演员们在戏剧中找到了自己的位置之后，回归现实，面临的还是无法改变的现状，他们依旧在等待机会的出现，而这渺茫的机会，终于再次让他们对未来充满激情的幻想落空。身份的错位，理想与现实的对立将他们的身心再次撕裂，而这种挫败感，将远远大于那些没有受过训练的人。面对那些曾经泪流满面、声情并茂呼唤“彼岸”，并体验到达“彼岸”的年轻演员们，将再次进入困境，牟森对他们无力回天！而这一切，再次让牟森在现实中切切实实地感受了一场莫大先锋剧。
然而，现实以理想的落差，面对远远超出自己控制的戏剧“彼岸”，牟森并不言败，甚至辩称自己与他们不是同类人。这同时也表明牟森的精英情结已经在其内心中滋长到根深蒂固的局面。
1994年，牟森的探索开始重点放在戏剧结构形式与内容上面。首先消解戏剧的剧本、文学语言和叙事功能，然后是在重点重构戏剧形式。这一点其实早在排演《彼岸》时就已经出现。高行健原本的《彼岸》剧本原本是一个很完整的剧本，而在诗人于坚改变之后，却成了一部“没有角色，没有场景，导演可以从任何角度对他进行理解的，一次性的剧本”，而在1994年排演的《零档案》则干脆是于坚的一首长诗。
（转载自中国科教评价网http://www.nseac.com） 也是在1994年，牟森对戏剧整体改革形成之后，排演了无剧本、无情结，如同一场座谈会式的交流戏剧《与艾滋有关》。而正是这个剧本让牟森的戏剧弱点暴露无遗，只是牟森并没有看到。
这场戏最大的特点就是看不懂。“没有剧本、没有情节，没有规定的情境、没有惯常的人物塑造。”?把食品制作、自由讲述、垒砖砌墙三中毫无联系的行为拼贴成了艺术。这三种行为是绝对生活化，完全不存在艺术感，然而牟森却固执得将它幻化成艺术，就算它是艺术，但这样的“拼贴”缺乏有机的联系，其戏剧意味也荡然无存。难怪在演出结束后，有观众愤然叫嚷：“这简直是愚弄观众”。虽然也有人在对《与艾滋有关》的解读上声称：“剧中的麻木机械状态及垒砖砌墙，不正是编导们在暗示人与自我的不和谐和象征人在创造生活的同时也在制造着隔膜和疏离吗？”（《最后的临界线——关于关于中国现代派、后现代主义戏剧的思考》刘永来）然而，戏剧的美感在于形式与内容的有机统一，任何的背离都将会为戏剧美感造成破坏，就连西方荒诞派，先锋派戏剧也是如此，虽然高举“反戏剧”旗帜，但他们在思想内容上都表现得相当到位。如《等待戈多》，无休止的等待情节，对二战以后人类生存状态的苦恼与绝望表现得淋漓尽致。而牟森的《与艾滋有关》却是将形式与内容割裂，单纯地用形式来表达，这必将会对艺术造成不可估量的损害。
自此牟森的戏剧进入了“玩形式”完全看不懂的状态，而这一点对日后的中国先锋实验戏剧探索者造成了看不懂就是“先锋”的误区。另外，牟森的精英意识越来越让广大观众匪夷所思，而牟森依旧宣称“他们与我不是同类人”的观点，同时将戏剧
教育功能缩减到“只为演员训练”，而“拯救他人”的思想理念也与实践背离（试问，他人连你的戏剧都看不懂，你又该
如何去拯救？），中国先锋戏剧沦为只为内行人演出的“小众”戏剧，使中国先锋实验戏剧局面更加混乱。
而面对这些批评，牟森似乎并没有去总结经验教训，相反更加确信自己是精英，是精英就必须忍受孤独，因为精英掌握着真理。这种精英情结终于让牟森得到了“成也萧何败萧何”的结果。
1997年，牟森牟森第一次拿到国内演出许可证，在长安娱乐中心，一个小得不能再小的电影院，演出自己一生中唯一的一次商业戏剧，《倾述》。演出之前牟森曾方言：“我不相信在拥有2000万人口的北京，就没有2000个观众。”事实总是残酷的，牟森这场戏总共演了七场，观众不到两百人，以巨大的失败而告终。面对这样的打击，牟森终于无法承受那份精英情结了，虽然他依旧声称，当时状态其实很好，只是想再成功与鲜花之中将自己拨化为零，以此来做新的探索，然而，我们能够在牟森强忍痛苦的笑意中看到了这种早已注定的结局。牟森也许不会想到，当初自己宣称的“拯救他人”最终因为自己的理论与实践的背离而连自己都无法“拯救”。
牟森终于停下来了，无论是因为承受不了《倾述》失败的沉重打击无法突破内心藩篱，还是已经被自身的理想主义与精英情结所压的喘不过起来，都已经不再重要了，重要的他为中国戏剧提供了一个新的可能性，而这种可能性就是走出一条与众不同属于自己的路。
结语：中国先锋剧现状
回首中国当代先锋戏剧30多年的风风雨雨，我们不得不承认它曾经一度改变中国戏剧格局，也不得不承认它曾经的辉煌不亚于世界上任何一个国家的戏剧。
但是，就今天的发展来看，我情愿承认中国先锋剧永远停留了在90年代。
（科教作文网 zw.nseac.com整理）
不久前，孟京辉、廖一梅为《恋爱中的犀牛》本命年庆生在北京、天津等地巡演，朋友邀请我去观摩，而我默默的拒绝了他，因为当我在听到这个消时，我不禁地想问：我们的先锋还依旧先锋么？当我们的先锋导演都拿着自己几十年前的作品，以各种由头来重复着自己的道路的时候，我们的先锋它还存在么？
