让银幕纪录战争：世界战争纪录片回顾与思考((2)
2013-09-21 01:57
导读：三、在审美与报道之间 “在银幕上只映出一些真实的片段和真实的分隔的镜头是不够的，这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使其整体也成为真实的。
三、在审美与报道之间
“在银幕上只映出一些真实的片段和真实的分隔的镜头是不够的，这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使其整体也成为真实的。”（维尔托夫语）这就是维尔托夫的任务，也是他的纪录艺术。他将众多零散的素材以自己的剪辑逻辑进行重新组合，编成了《革命节》、《内战的历史》等纪录长片，这已经具有了审美与报道的双重意义。
而在二战的苏联，他的后来者们却在戏剧性上找到了战争纪录片审美与报道融和的新径。其中以列昂尼德瓦尔拉莫夫的《斯大林格勒》、罗曼卡尔曼的《战斗中的列宁格勒》以及弗拉基米尔舒申斯基的《前线的摄影师》最为成功。他们寻求的戏剧性是在深入战地各方的细心捕捉中获得的，是在遵循报道规则基础上的戏剧性，并不作假或人为。如《斯大林格勒》中德国陆军元帅的浑身泥污；如《战斗中的列宁格勒》中在拉多加湖，冰已在融化，可为了前线，载重汽车仍然在冰水中冒险前进；如《前线的摄影师》中摄影师的死亡场面。
与戏剧性有关的，在战争纪录片历史上，一直存在着这样一个现象：利用故事片影像作为纪录片资料。这样做除非特别标明，否则是违背纪录片的报道规则的。但从其意图上看可分两种情况：
一是为影片的艺术性服务。如埃斯菲尔苏勃在她剪辑的《西班牙》中借用了故事片《西线无战事》的某些战斗场面，目的在于增强纪录片中的戏剧性生动性，也无造成任何的不真实后果，实也无可厚非。还有如前面提及的《我们为何而战》，影片虽属宣传品，但卡普拉本是好莱坞故事片导演，他用大量的故事片影像就其本意也是为影片的艺术性服务的。
中国大学排名 一是为影片的意识形态性服务。如德国二战纪录片《永远的犹太人》竟截取了弗立茨朗的故事片《m》中的主人公——残杀幼童的犹太人罗尔的形象，试图证明犹太人的疯狂本能和堕落本性，这种近于无耻的做法则是人神共愤了。
其实现实本身就是充满戏剧性的，生活如此，而更何况是战争，要在战争纪录片中塑造戏剧性并不困难，苏联的纪录片前辈们已做出了很好的榜样。只要创作者有了这个意识，名正言顺本就可得，而不必取巧投机在非同族的故事片中去苦苦寻求。
四、在报道与宣传之间
战争纪录片伊始在吉加维尔托夫手中是以新闻片的形式存在的，这时处于苏联内有白军反扑外有帝国主义武装干涩的危困时期，维尔托夫及其同事们的任务是把红军艰苦奋战保家卫国的情况和精神传达给人民。战况的传达是报道，维尔托夫主编的《电影周报》的名字就极具传媒性；而他们将由各个战场送来的胶片通过剪辑组织起来，形成特定的意义（精神），从而达到团结鼓舞人民的效果的做法，虽属正义，却略有宣传的味道，维尔托夫及其“三人会议”创办的《电影真理报》这一名称也很生动地印证了维尔托夫报道式战争纪录片的意识形态性。
二战前的1936年，西班牙内战爆发，战争纪录片也在这次战争中大获丰收：苏联人罗曼卡尔曼从战地发回的生动丰富的报道最终编成长纪录片《西班牙》，美国人赫伯特克林及匈牙利人凯萨卡尔帕合作拍摄了纪录加拿大医生白求恩战场故事的《西班牙之心》，还有荷兰纪录片大师伊文思的《西班牙的土地》。这些片子的价值主要在于战况报道，当时虽在设备技术上远远不如今天，但创作者们的执着与生命换来的是今天的高技术设备都做不到的真实现场感。如伊文思在《西班牙的土地》中的一个村庄碰到了飞机轰炸，炸弹带着光与火从空中滑入村里，然后是一阵轰鸣，夹着不断的惨叫声，妇女们还没明白过来，亲人却已在硝烟中死去。这种残酷的现场感已是达到传媒报道的最高点，如此场景哪怕在今天凤凰卫视美伊战争特别节目《海湾最前线》的全天候现场直播中都看不到。
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当这许多纪录佳作真实报道西班牙战况之时，美国人哈里邓纳姆在中国摄制了一部更具报道价值的纪录电影：《中国的反击》。对于当时的世界来说，蒋介石是中国唯一合法的统治者和必将统一中国的人；而关于当时已由星星之火逐渐燃成燎原之势的“朱毛红军”则只是略有传闻。由于蒋介石的封锁阻挠，伊文思在拍摄《四万万人民》时费尽心思地要揭开这个迷，却也一无所获。而在《中国的反击》中却出现了***本关键字已替换***周恩来等早期共产党领导人，并在一定程度上介绍了中国共产党当时的情况和主张。影片凭着独一无二的报道在当时引起了极大的震动，以致于有了后来罗曼卡尔曼的系列报道纪录片《在中国》。
还有一部与中国有关的战争纪录片《上海》曾引起不小的争论，创作者是日本的龟井文夫。那是在抗战全面暴发上海沦陷后，当时日本政府的摄制本意是为宣传的，军队也尽力配合。而龟井文夫是当时日本电影俱乐部运动的成员之一，有自己很强的电影思维意识，并非如格里尔逊般的“宣传员”。他并没有把镜头直接对准战场，而是让军队的各级将官在摄影机前描述他们的战斗过程和胜利，然后不时地插入惨烈的战后画面、插入日军士兵的无数坟冢。这样，宣传的矛头掉转了方向，变主战为反战，从而变宣传为更有深度的报道。
这样的例子并非偶然独有，1944年美国著名的故事片导演约翰休斯顿接到政府的指令，须以一部纪录片说明盟军没有很快占领意大利的原由。可他却在由此而摄制的《圣皮埃特罗战役》中将士兵们阵亡前录下的声音与阵亡后的尸体画面剪在一起，显出了明显的反战反宣传意识。当军方指责他时，他坦然自己的摄制目的是表达自己对无辜兵士的深切关怀。这种人文精神正是纪录片创作者必须具备的职业报道品质。
（转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网） 另外在二战后的越战中，也出现了很多这种以反意识形态、反宣传的方式进行战况报道的战争纪录片，如费利克斯格林的《北越的内幕》、约瑟夫斯特里克的《玛拉依的退伍军人们》以及彼得戴维斯的《五角大楼的生意》等等。这主要是因为美国在长达十几年的越战中除了以《我们为什么去越南》等纪录片进行正面战争宣传外，还从反面进行严厉的战况消息封锁，报喜不报忧，甚至禁止包括记者、纪录片创作者在内的美国人到南亚一带去。
政府的这种意识形态宣传甚至愚民政策最终无法湮没战争纪录片的报道品格，历史上遵循纪录报道规则、充分发挥纪录传媒性、甚至有意识地以纪实报道对抗宣传教化的战争纪录片作品的大量出现，正是对不当且过分夸大战争纪录片宣传功能的政府行为的拨乱反正。
其实，报道与宣传都是纪录片能作用的功能，并非不可兼容，更没有到非制之死地的地步。即使是标榜以娱乐为本职的好莱坞，在美国主流意识形态的宣扬上也并没有丝毫松懈反而成其功于不知觉中，天衣无缝。虽纪录片极大不同于故事片，可也不至于就江郎才尽了。既然宣传不得不行，而报道绝不可弃，探索两者并存共融的途径，对于战争纪录片来说至关重要。
当然现在相对于二战越战是事过境迁大不一样了，这一命题似乎没有了意义。可虽说和平发展已是时代主题，而人欲却是无穷，真正完全的和平势是渺如梦中云烟了。战争不绝，则纪录必在进行，只是却改头换面以电视新闻现场直播等方式出现了。这一改许多问题会出现，可报道与宣传的大矛盾仍在，只是主体出现了分化：以前多数战争纪录片是在政府的支持下摄制的，所以报道和教化的主体具有很大的一致性；可现在的情况是，媒体要报道，而政府要宣传。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 请看现在的电视新闻战争直播。首先报道是新闻的生命，其分量比在传统的战争纪录片中要重得多。当然在今天的战争直播中，应该说报道是做足了，主体是电视媒体，他们是尽了全力。可现场感还是不足，没有真正能给人以战争实感的细节性画面，信息还是不准，没有真正能给人以权威感的可靠性数据。可媒体只能是无奈了，巧妇难为无米之炊，所有想要的都在交战双方或政府或军方手里。而政府军方出于各种因素考虑，（如打心理战、信息战等等）不但巧妙地控制信息，甚至制造各种假信息，以乱敌军心。
可这一乱惑的却是遍及全球的人民。问题是在严重了，可出路在哪里，值得深思。
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