让银幕纪录战争：世界战争纪录片回顾与思考(
2013-09-21 01:57
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“一部纪录片就是一段有声有色的历史”。（陈汉元语）而在人类渺渺浩瀚的历史上，战争则往往站在标志性甚至划时代的位置上，最具历史意味。于是在历史上，终于有一天，纪录片与战争邂逅，衍生了纪录片中以题材分的一大种：战争纪录片。它的意义更多的不在作为纪录片的一类，而在于以纪录重述历史，让银幕纪录战争。
作为对战争的历史记录（“记录”是技术层概念，而“纪录”则属形而上的艺术层概念），由于其在介质上相较于史书等其它纪录手段的视听综合优势，战争纪录片在战争史上的重要地位当然不容质疑，其所起到的对应于记录性的史料功能也不必繁解。可如果到此为止，仅仅从历史角度将战争纪录片看作是对于战争的纯客观记录，那未免太也小看它的功能，或者说太也高看它的纯粹了。
一 、在纪录片与战争纪录片之间
以纪录重述历史，重述则必有立场；让银幕纪录战争，纪录则必有纪录者、必有纪录形式、必有要有所表达有所倾诉。这时，赋予战争纪录片的就不只是对应于记录性的史料功能了，我们说“银幕纪录战争”的“纪录”除了有“记录”的含义外，至少还包括“报道”、“宣传”和“审美”三个层面，即对应于传媒性的报道功能、对应于意识形态性的宣传功能以及对应于艺术性的审美功能。这就得先抛开战争纪录片而回到纪录片本身说起了。
电影与生俱来就有记录本性，而纪录片与生俱来具有纪录本性。这种纪录性其实含括了它的两个特性：传媒性和艺术性。
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传媒性指纪录片通过对现实的纪录，总要传达出特定的具有客观现实性（与故事片不同）的信息，即报道功能。这与电视新闻相近，却各有特点。（如电视新闻要求信息的时效性——关注时事热点，而纪录片则要求信息的思想性——关注生命的生存状态）
纪录片的艺术性则要求纪录片以独特的纪录形式，在传达出特定现实信息的基础上，还要形成某种意义，达到一定的思想深度，体现出审美价值。
纪录片从技术载体上可分为纪录电影和电视纪录片，正是因为它有着与电影和电视相对应的两种特性：传媒性和艺术性。从本质上讲，电影是一门艺术，而电视则是一种传媒；纪录片以纪录电影的形态作为电影的一个分支而诞生，艺术性追求是它存在的理由；而当纪录电影走到了穷途末路、电视传媒却迅然崛起的接口，电视纪录片的兴起则理所当然，传媒特性使它具备步入电视厅堂的资格。
但是不论是纪录电影还是电视纪录片，作为意识形态话语体系之一部，有一种外加的属性是纪录片不能不接受的：意识形态性。这在战争纪录片中无疑会体现得更加明显，甚至走向极端：战争的背后是政权，而通过宣传来维持国人意识形态与政府意志的相一致则是一个政权存在的基础。在战争中，纪录片的这种意识形态的宣传功能威力无比，有政府在，战争纪录片在这一点上当然避无可避。
自从历史上纪录片与战争邂逅的那一天起，近百年来，历经了或世界大战或局部战争的无数场大小战役，诞生了良莠不齐褒贬不一的无数部战争纪录片，却总要在“传媒性——报道功能、意识形态性——宣传功能、艺术性——审美功能”三对范畴的混杂之间游荡徘徊。（这里不谈“记录性——史料功能）下面以史为线、截取功能之间的横断面对世界战争纪录片做粗浅的梳理与分析。
（科教范文网http://fw.NSEAC.com编辑发布） 二、在宣传与审美之间
战争纪录片的宣传功能应该说是在吉加维尔托夫时代就已经有的，但还是隐而不言。到了视电影为讲坛的约翰格里尔逊那里，纪录片创作者却在很大程度上沦为了政府的宣传员，这是他们的第一身份，然后才是纪录片创作者，因为在格里尔逊眼里，“艺术是一把锤子，而不是一面镜子”。他本人虽与战争纪录片无大关联，可他的电影观念却对此后的战争纪录片创作者影响深远，政府似乎也从他那里得到了不少启发。从此，纪录片真正踏上了
政治化历程，战争纪录片尤其如此。
在德国，1933年希特勒掌权后，国民教育与宣传部长约瑟夫戈培尔以严厉的行政方式控制了一切宣传手段。在这之后直至二战结束，纪录电影在德国彻底成为了一种宣传工具。前线送回的素材、鼓动性的音乐、情感泛滥的解说，配以地图、数据组成了影片的全部。如以瓦解英国为目标的《战火的洗礼》、宣扬德国战绩的《进攻波兰》、“揭露”犹太人虚伪本性的《永远的犹太人》等等。听听宣传者的声音，我们将能想象这段纪录片史的一切：
高高的天空，勇跃的太阳摇曳在东风里
我们冲向太阳，遥远的大地沉落在下方
战友啊战友！让女人们等一等吧
战友啊战友！命令已经下达，准备已经停当
战友啊战友！你们知道口号吧
前进，冲向敌土！前进，冲向敌土
让炸弹之雨降落在波兰人的国土上
（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
——《战火的洗礼》解说片段
令人欣喜的是，由于跳过了约瑟夫戈培尔的控制而直接利用希特勒的力量，就在如此的德国竟诞生了一部宣传功能与审美功能同时达到顶峰并完美结合的佳作：莱尼里芬斯塔尔的《意志的胜利》。在宣传上，影片将希特勒刻画成德国人的上帝，鼓动了众多的民众、士兵跟随着希特勒进行了一场邪恶的战争。更不可思议的，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，她所揭示的真相永远使人不寒而栗”，（埃里克巴尔诺语）这不能不说是影片艺术上的胜利。影片通篇没有解说，而以人物同期声代替；在画面、音响等视听元素的设计上更是费尽心机，从而达成宣传与审美的完美双赢，这在纪录片史上是罕见的。
当然也绝非仅有，同样出色的还有稍晚英国的汉弗莱詹宁斯。在他的《最初的几天》、《战端开始》、《倾听英国的音乐》等作品中一以贯之的是其标志性的独特风格：冷静的观察视点，对于普通人性的捕捉，音乐音响的个性运用。在他的影片中极少解说、没有鼓动、没有极端的行为，有的只是一个个瞬间的生动纪录与组合，在朴素的平淡中他似乎在告诉所有的英国人在危难中应有的姿态，而英国人也在他的影片中找到了自己的位置。詹宁斯的纪录艺术不容质疑，而意识形态却隐于无形而更见功效。
相反，美国此时战争纪录片的意识形态性却一览无疑，以弗兰克卡普拉的七部系列影片《我们为何而战》为典型代表。珍珠港事件之后，美国开始积极参战，可入伍的士兵却对去作战的目的不甚明了，对战争的背景更是一无所知，甚至带着很强的种族主义偏见。于是在陆军部的直接指令下，卡普拉摄制了《我们为何而战》，可想而知它的诞生只为宣传。但由于创作者的苦心经营，影片并没有陷入呆板僵硬的宣传套路，也没有宣传惯例式的口号堆积。虽如许多宣传式战争纪录片一样，影片以“解说+画面”来构架全片，但请听，“要好生看看这三个家伙，记住他们的面孔，如果和他们遇到一起，就要毫不犹豫——”，解说生动而富有想象力；画面也不拘泥于任何时空限制，各国的资料都加以适当利用，甚至采用了很多战争故事片的镜头片段；还有卡普拉运用了很多迪斯尼制片厂制作的动画地图，给影片增添了不少生趣。
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由此总总来看，历史上战争纪录片在意识形态性与艺术性的谋和上是成功的。
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