在写实与奇幻之间――电影与全球性语境中的传(3)
2013-10-23 01:12
导读：三、逼真与变形 ――电影中的传统形象 电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势，致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形
三、逼真与变形
――电影中的传统形象
电影利用自身在写实性和奇幻性两方面的美学优势，致力于中国文化传统的再现。但这种再现不只是意味着视觉形象的逼真记录，而同时也意味着一种变形。在电影的再现中，传统不是现成的死的东西的原样呈现，而是一种经过了现代人的想象、幻想后的变形形式，因而必然打上了现代人的烙印。这样，电影中的传统，实际上是现代人重新想象的结晶。在这方面的突出例子是，不同的电影制作者往往有不同的再现传统的方式。换言之，在不同的影片里，传统往往以不同的方式亮相。
在这里，不妨从影片所体现的电影美学特征的角度，简要考察第三、四、五代导演再现传统的不同方式。由于论题的限制，这里主要关注其中的“异”，而有意“忽略”其中的“同”（这并非不重要）。
第三代导演可以说代表着中国大陆当代电影的主流――写实性美学，他们在再现中国现代革命传统方面提供了正体规范。这一代主要活跃于50、60年代，通常有崔嵬（《青春之歌》，1959）、凌子风（《中华儿女》，1949和《红旗谱》，1961）、水华（《林家铺子》，1959）、谢晋（《红色娘子军》，1961）和谢铁骊（《早春二月》，1963）等。这种写实性美学体现在三方面：首先，力求在现代典型环境中创造具有特殊“卡里斯马”素质的典型人物。“卡里斯马”一词（charisma）原是德国
社会学家韦伯（Max Weber）和美国社会学家希尔斯（Edward Shils）等的术语，通常指一种具有原创性、神圣性和感召力的人物或符号，是特定文化中举足轻重的革命性或权威性力量，有助于维护或形成中心价值体系 。试把“卡里斯马”概念引进电影美学，可以看到，创造一大批现代卡里斯马主人公典型，是第三代导演的一个共同追求，如朱老忠（《红旗谱》）、林道静和卢嘉川（《青春之歌》）、吴琼花和洪常青（《红色娘子军》）、罗群（《天云山传奇》）和秦书田（《芙蓉镇》）等。这些以“写实”面貌出现的新型典型人物，通过揭示新的历史主体取代旧的历史主体的“真实”，为中国文化的现代性工程提供富于感染力的传统形象。其次，在人物形象方面，这一代注重设置一种具有卡里斯马特性的主人公 —帮手关系模式。这种模式要求有卡里斯马式主人公，但重要的是，这种主人公原初地总是幼稚和弱小的，而只有依赖于神圣的卡里斯马式帮手的反复引导才能成人。《红色娘子军》正是这种主人公—帮手关系模式的一个范例。它讲述吴琼花在洪常青引导下获得解放和成长的故事，创造了主人公和帮手这两位卡里斯马典型。被压迫女奴琼花本属于历史客体，但由于具有卡里斯马魅力的神圣帮手洪常青的反复启蒙，她终于在斗争中成长为出色指挥员，从而获得新的历史主体资格。最后，致力于逼真地展示“细节”的真实。常青送给琼花的四枚银毫子四次重复出现，是具有典型意义的细节：1)第一次出现在分界岭上，乔装华侨富商的常青先知般地为这位逃难而走投无路的女奴指出奔向红区之路，并以四枚银毫子相赠，这就意味深长地设定了她从历史客体走向历史主体的解放道路的性质－－不是个人报仇而是阶级反抗；2)第二次出现是在她因违令开枪而反省的禁闭室里，四枚银毫子既唤起她的负债－报恩冲动，又如温馨的纽带把常青的原本严肃的意识形态灌输转化为具有卡里斯马魅力的感召；3)第三次又回到分界岭，琼花在与常青最后分别时，郑重地把其中的三枚交还他，一枚留作纪念，这等于表明她已开始成熟，具备还债资格；4)最后一次是在常青就义之后，仍在分界岭上，她从遗物中找到了那三枚，使其与自己的一枚获得重聚，然后肩背他的挎包含泪宣誓，这就象征性地最后完成了从女奴到女兵再到女指挥员的成人仪式。通过这四度重复，本来无秩序、幼稚而弱小的主人公琼花，终于从洪常青这位卓越的卡里斯马帮手那里，获得了新的行为规范，成长为强大的历史主体。重复在这里意味着一种新的主体行为规范被输入到原来缺乏秩序的客体琼花的生存之中。这一重复模式和整个叙事体，堪称一度支离破碎的中国旧文化借助神圣的“卡里斯马”力量而重获秩序、重返中心的有力象征。在这里，第三代以其写实性美学，体现了中国现代文化中的一种具有合理性的严正的“正气”。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 而经过“文革”的洗礼，第四代导演发现了潜隐在上述写实性美学背后的缺陷，力图予以修补。修补，意味着不是全盘否定而是针对缺陷作有限的调整。这集中体现在，第四代开始起来质疑这种写实性美学所呈现的“真实”模式的可靠性，而伸张情感的或诗意的解决方式。在第三代那里被视为“真实”的、并且属于主流正体的主人公－帮手关系模式，在此相反被视为虚幻，显出漏洞；而作为补救，第四代则尝试以富于情感的诗意方式去修补写实性美学。颜学恕执导的《野山》把改革给中国农村带来的巨大而复杂的变化，具体化在鸡窝洼两对夫妻的生活和感情变故上，他们之间已经没有了主人公和帮手的明显划分；而即使有划分，他们也都已经丧失了卡里斯马人物应有的神圣性、原创性和感召力，而呈现出人生的迷茫感。《青春祭》（张暖昕执导）写女知识青年李纯陷入两种文化之间的冲突，这种与边地淳朴民风相伴的文化冲突被罩上了朦胧的诗意。《良家妇女》（黄建中执导）讲述杏仙与婆婆五娘和小丈夫之间的关系，《湘女萧萧》（谢飞执导）描绘萧萧与愚昧的传统规范的对立，这里的人物都失去了在第三代那里属于主流的主人公－帮手关系模式。这些表明，与神圣的卡里斯马人物模式的丧失相应，传统正在遭遇深刻的危机；而正是在这种危机的呈现过程中，濒临衰亡的传统却显示了其令人沉痛却不失乐观情怀的绵绵诗意。
比起第四代的诗意修补举措，第五代则显示了远为坚决的断裂姿态：传统所赖以维系的写实性美学及其具体的主人公－帮手关系模式，都被冷峻和无情地抛弃和消解了；取这种写实性美学而代之，第五代创造出一种以奇幻性为主导的美学形态，其基本方式就是“出奇制胜”，即以新的“奇幻”方式去拆解被第三代确立为主流并由第四代加以修补的“写实”美学。在《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影）里，顾青对于翠巧的无效而绝望的救助，突出证明了这种关系模式的虚幻性；而与此同时，无视四季景色变换而“失真”地呈现出超常的“黄色”冲击力的“黄土地”，则显示了为“真实”的黄土地所没有的强烈的奇幻而迷人效果。而在张艺谋执导的影片里，没有了“典型环境”和神圣帮手的主人公们，索性在蛮荒或封闭的环境里起来自己寻求出路，例如《红高粱》里的九儿和余占鳌颠轿、野合、打鬼子，《菊豆》里的王菊豆和杨天青执著地婶侄乱伦、反抗家族礼教、最后仍难逃悲剧宿命，《大红灯笼高高挂》里的颂莲与众妻妾争风吃醋，等。他们的结局可能各有不同，但都与“悲”相关：只是或悲壮、或悲沉、或悲惨罢了。分别与第三、四代的写实的“正气”和富于情感的“诗意”相比，张艺谋则洋溢着一种“愤气”：这是被压抑和变形的正气的愤懑的宣泄。同时，也正是在这种“愤气”中，影片注意表现出“气韵生动”的新形态：“愤气结韵”。“所谓愤气就是本文所展现出来的一种愤懑和不平之气。……愤气是本文形象系统和导演意图的结合体。张艺谋影片几乎每部都宣泄有愤气，但重要的是，这种愤气都力求‘结撰’出深长的韵味，可以令人回味再三。结韵，就是说愤气在本文中结撰成宛转而幽暗的韵味。愤气，不是随便什么‘气’，而是带有历史的正义或必然要求却又在现实中严重受阻而郁积起来的天地和人间的浩然正气，一种不甘屈服的追求自由的生命精神。在张艺谋影片中，这种愤气由于不是直接表露出来，而是巧借奇变体和象征化形象系统的综合作用展示出来，因而结撰成似乎生生不息的韵味。所以，愤气结韵……就是说在现实中受阻的天地人间浩然正气或生命精神，通过奇变体和象征化形象的特殊作用，显示出宛转而幽暗的韵味。” 在以张艺谋为代表的第五代影片里，传统在其必然的衰亡中仍然呈现出意味深长的富有奇幻色彩的“愤气结韵”。
您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。 此外，我尽管一直认为“第六代”的独立的“代”的地位难以评估，但也认识到，它在再现传统形象方面具有某些特色。这突出地表现在，在《感光时代》、《头发乱了》、《长大成人》等影片里，“第六代”力图呈现日常的、纷乱的或破碎的传统形象，而这种传统形象又往往与处在底层的民俗生活传统交错联系在一起。这显然是不同于上述第三、四、五代导演的影片的。不如说，第三、四、五代所分别追求的写实性、诗意和奇幻性，在“第六代”所标举的生活流面前，都似乎被分解为碎片，或者显出了人为的虚构本相。
从上述简略分析可见，电影对于传统，既有逼真的记录，追求所谓“徵实”、“逼肖”或写实；更有形态多样的、奇幻动人的变形，体现出个人的独特的想象。由于如此，传统在电影中必然会呈现出逼真或奇幻的形象。如果说，第三代是现代写实美学的当然代表，那么，第五代就是奇幻美学的创立者，而第四代以其“诗意”补救则成为两者之间的必要的过渡或中间环节。无论如何，写实性与奇幻性、或者逼真与变形，都构成了现代中国电影美学的两大基本要素，说得确切点，这两大基本要素又进一步交织成一个更丰富和复杂的美学坐标系。
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