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影响当代中国戏剧编剧的理念(1)(2)

2013-10-26 01:02 二 
    50年代以前，尤其是20年代以前，编剧在中国戏剧领域是否具有足够的重要性，是值得怀疑的。关键在于戏剧舞台上有大量陈陈相因的传统剧目，这些剧目之所以可以称之为“传统剧目”，不仅由于它的题材是多少年来人们熟知的，而且，它的结构模式与表现手法，包括它所蕴含的伦理价值取向，也是人们所习惯的和公认的。从“戏改”开始，传统剧目以往拥有的无可置疑的地位发生了动摇，对它的彻底改造成为当时的戏剧界以及戏剧管理部门最为核心的工作。但是这项工作开展以来，“传统剧目”的所指，却是一个长期以来为研究者们忽视的问题。 

    应该承认，至少在50年代初，人们对“传统剧目”这个范畴的所指是有大致共识的。但假如我们仔细剖析这种共识，就会发现这种共识非常之复杂，它决非简单地以剧目的创作时间和表现内容为界；进一步说，一个剧目是否被称之为“传统剧目”，似乎并不能通过它的创作时间与所表现的内容简单地判定。具体而言，它既不是指1949年以前舞台上所有经常演出的剧目，也不是指表现民国以前历史文化内容为界的剧目。河北省和上海市开展的“传统剧目整理”工作都是典型代表，评剧和越剧这些诞生时间在民国年间的剧种，同样有许多被认定的“传统剧目”，而评剧里的《杨三姐告状》这类民国题材作品被认定为“传统剧目”[2]，则是从50年代初直至现在的惯例。与此同时，没有人将田汉的《新儿女英雄传》、《江汉渔歌》之类作品称为传统剧目。同是《水浒》题材的剧目，《林冲夜奔》固属传统剧目无疑，而《逼上梁山》虽然也称“旧剧”，却显然不在传统剧目之属。综上所述，50年代所谓“传统剧目”的概念，其实应该理解为一个融题材、艺术取向与创作的指导思想、价值理念为一体的文化范畴。至于对它的价值认定，更与这样的厘定相关。在这里，“传统”一词与新文化运动以来所称的“传统文化”中的“传统”含意不无相似，它包含了处于社会变动的特定时期赋予的特定含意——就像20世纪初以来激进知识分子话语中经常表现出的那样，所谓“传统”首先意味着它是需要经受审视与改造的对象，而很少具有一般意义上的正面的价值。 

    40年代末至50年代初戏剧领域最重要的三份政府文献——1948年11月23日华北《人民日报》社论、1950年7月中央人民政府组成戏曲改进委员会的报道、1951年5月5日中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示——越来越清晰和明确地描述了这样的指向。基于这个时期的主流意识形态立场的判断，“旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具。”[3]用田汉的说法，对于这些“旧剧”的改造，“首先是进行最必要的消毒”[4]。虽然稍后对它如此严厉与否定的态度有所松弛，更多地考虑到它既包含了某种程度上的“民主性的精华”，同时也包含了某种程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陈出新”的理念，由于“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。[5]正因为它有着这种与生俱来的“原罪”，所以必须经过严格的甄别与改造，才能被允许存在。 

    对“传统剧目”的这种认识，虽然并非直接关涉到当代中国的编剧理念，却在很大程度上为编剧划定了一条底线。除非因为批判传统的政治成本与经济成本大大超过政府所能支付的极限——比如在1949年到1963年间，每当政府无法承受各地剧团与艺人因不能上演传统剧目而导致生计严重困难时，最为有效且屡试不爽的方法就是恢复传统剧目的上演——对于50年代以后的戏剧管理部门而言，传统剧目在舞台上的出现，总显得像是万不得已时的忍耐之举。至于对于剧作家们从事剧目创作的指导思想而言，如何使得自己的创作远离而不是肖似“传统剧目”，如何避免使作品显得“太传统”，就成为数十年来编剧们的自觉追求，这样的取向直到90年代中期始有所改变，而福建剧作家郑怀兴近年里对莆仙戏所做的“裱褙式整理”[6]，更成为这一转变的重要标志。直到这里，对传统整体上长期以来凝固化的负面评价才有所变化 本文来自中国科教评价网
三 
    对传统剧目价值的深刻质疑，并不能简单化地理解为对传统剧目大量采用的历史题材价值的否定。在中国戏剧史上，历史人物和事件一直是最重要的戏剧题材，50年代以后的戏剧创作同样如此，更不用说1949年以前，不仅传统戏主要以历史为题材，即使经历了晚清以来编演时装新戏的热潮，大多数剧种的保留剧目，仍然以历史题材为主。根据上海市传统剧目整理委员会京剧分会1956年提供的《京剧传统剧目初步材料》，当时上海京剧界所能够统计到的所有1731个剧目中，以辛亥革命以后的事件为题材的剧目只有52个，其余均为演绎从三代到清朝的历史故事的剧目。在所有1731个剧目里，其中有1129个标明是“五十年前之剧目”，大致是民国以前保留下来的传统剧目，而“近五十年之剧目”也即民国以来新编的剧目多达602个。在这批剧目里，以民国年间人事为题材的仅有52个剧目，也只占了不到十分之一。可见，即使是在因大量编演时装戏而被不无讥嘲地称为“海派”的上海京剧界，历史人物与故事也仍然是戏剧编剧最为心仪的题材。 

    但是，1949年以后戏剧理论与观念的变化，最早及于编剧的影响，却深刻地体现在历史题材创作领域，就像在延安时期，被毛泽东称之为“旧剧革命的划时期的开端”[7]的并不是秦腔《血泪仇》或秧歌剧《兄妹开荒》之类当时的现实题材剧目，而是改编自传统题材的评剧《逼上梁山》。直到现在，有关历史题材创作的基本理论与观念，均以十分明确的历史主义为前提，而它的形成，并不是如同一般文献所引述的那样，源于60年代初以历史学家吴晗和知名文艺评论家李希凡为主要的对立双方，最后以茅盾的《论历史与历史剧》为总结的争论，而在远远早于它的另一次讨论，它恰恰处于50年代初传统剧目的价值受到强烈质疑的同样背景下。  （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）

    从事后的情况看，当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于要如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为构建新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。50年代初这场对杨绍萱戏剧新作的“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的。对杨绍萱1949年以后创作的若干新剧目的严厉批评，集中于杨绍萱对传统题材政治化和现实化的、大幅度的改造，而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构与人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景，以及用毛泽东抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格（包括人物的语言风格）与历史可能性之间的背离——严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人——在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。90年代以后对发端于电视剧领域的历史题材“戏说”创作路向更严厉的批评，其理论根源，也在于此。 

    事实上杨绍萱的若干创作思想，比如说他曾经设想将传统戏《一捧雪》里的莫成改为“为了支持反抗严嵩专政的运动”而死，以此来“丰满”他的形象的理路，在此后改编传统题材时经常为人们运用，更不用说他为了使之符合即时的政治需求而大幅度地改变古代社会的事件与人物，以古代生活题材为现实政治所用（比如改写牛郎织女的故事以“反映抗美援朝，保卫世界和平”）的创作方法，在以后的戏剧创作中一直是一种通例。但有关历史剧应该做到“不违背历史真实”以及“应该忠实地反映历史真实”[8]的要求，却刻意地避免与他的这种事实上最应该质疑的创作思想正面冲突，藉着从戏剧之外，尤其是从中国戏剧传统之外引入的一种非戏剧、非艺术的价值，置换延安时代以来一度统治着戏剧领域的以戏剧服务于现实政治目的的功利主义价值观，虽是用心良苦，却包含了很多政治与艺术的无奈，因而也留下许多遗憾。事过境迁之后，我们当可以更客观地给予这场争论以公正的评价，如果说杨绍萱的创作确实包含了对传统戏剧题材完全基于狭隘的政治功利主义倾向的、粗暴的戕害，这种将历史（包括在民间经年流传的神话）事件与人物与今人今事做简单化和浅薄的影射与比附的创作，既无趣又意味着政治对艺术的强暴，实在不值得同情的话，那么，从另一个角度看，当时光未然、何其芳等人对他的批判，尤其是由这场批判得以确立的所谓历史题材创作的“历史主义原则”，同样在很大程度上限制了此后数十年的戏剧创作。它之成为后来的编剧创作历史题材剧目的基本的艺术立场，导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压。  您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。

    恰由于理论与批评的巨大影响力，戏剧作家在从事历史题材创作时才会感受到极大的压力，才不得不时时顾及抱着史著环伺在侧的批评家，局限于历史主义原则所能够允许的非常狭窄的空间内开展创作。在这个意义上说，历史题材戏剧创作的历史主义原则的确立，其益不知何在，其弊不一而足。这一原则在此后数十年里对编剧的深刻影响，还亟待进一步反思。

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