中国电影中的民族性与国家话语(1)(3)
2013-10-29 01:33
导读：三、少数民族电影：臣服於民族国家 1949年之后最流行的少数民族电影是《刘三姐》（苏里执导，1960），它被赞誉为1949年后中国电影“民族风格”和“民
三、少数民族电影：臣服於民族国家
1949年之后最流行的少数民族电影是《刘三姐》（苏里执导，1960），它被赞誉为1949年后中国电影“民族风格”和“民族形式”的成功范例。在克拉克对这部电影的评论中，他发现了一个悖论──‘塑造电影中的‘中国’风格的最有效方式，是到这个国家最富‘异域’文化色彩的地方去”。当然，在充满「异域情调」的少数民族地区拍摄的电影在象徵性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在“ethnic”文化实践中确定“民族风格”的结果，决非“少数民族”文化向一种“主要民族”地位的回归，而往往是把作为中华民族大团结一部分的少数民族合法化。考虑到50年代和60年代中国电影制作者的艺术自由越来越少以及日益浓烈的政治气氛，少数民族电影的功能更多地不是作为虚妄的“异域奇景”以满足电影观众对“外部世界”的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。
这种客体化与同化的意图在《五朵金花》（王家乙执导，1959）中表现得更为明显。这部影片讲述一位少数民族青年在五名叫「金花」的少数民族少女中寻找心上人的故事。少数民族人物在该片中再次以一种定型化的形象出现：能歌善舞、衣着华美、佩带着耀眼的饰物并且对浪漫情有独锺。作为一种不可或缺的要素，少数民族电影中的民歌经常迅速风靡全国。尽管如此，人们应该意识到少数民族电影对民族文化多样化的颂扬其实是很表面的。这些电影对「团结」与「民族和谐」的表现，大多是对汉族观众展示一种奇观，而且从理念上，这些奇观都建构於一种确定无疑的汉族中心视点之上。因此，在《刘三姐》中，在受到地主的压迫和必须团结起来反抗阶级敌人这两点上，壮族被表现为与汉族有着相同的命运；在《五朵金花》中，少数民族被塑造成热情地参与社会主义建设的“劳动模范”。少数民族和汉族这种意识形态同一性，确保了维持汉族在整个国家中的文化领导权的国家话语的必要性和合法性。
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《农奴》（李俊执导，1963）这部影片进一步展现了少数民族如何被他们与汉族之间据说存在的意识形态同一性所建构。在这部有关50年代末人民解放军平定西藏叛乱的影片的结尾处，一个被汉族士兵挽救了生命的西藏农奴强巴，最后把他的目光投向墙上的毛泽东像。虽正处在他儿时女友的照料中，但他怀着敬仰所发出的第一句话却是──“毛主席”，这句话彷彿发自肺腑，但实际上其中留下的即便不是影片审查者，至少也是汉族电影制作者的印迹。
在像《农奴》这样的少数民族电影中，电影表述服务於抑制边疆地区异己的与潜在的颠覆性因素。源於国家话语的汉族文化领导权进一步强化了既存的权力与知识结构：处在汉族中心视点的掌握之中，少数民族电影象徵性地扮演着上天之眼（即“我”这个汉族主体），而把偏远的边疆地区和奇异的文化习俗置於不断的监控之下。这种电影表述的潜台词是：客体（也即少数民族）决不能成为一个认知的完全主体。换句话说，少数民族几乎从未在少数民族电影中佔据主体的位置。少数民族不是出演为改变自身的权力力量，相反，总是被表现为民族国家的顺从群体。
我在这里的评论切合於格拉德尼（Dru C.Gladney）最近的研究，他强调：“少数民族的那种异域化甚至是情欲化的客体肖像，是主要民族汉族的构造中，甚或是中华民族本身的建构中不可或缺的部分。”依照格拉德尼的观点，人们甚至可推想在主要供汉族消费的少数民族电影中，至今还有那些轻歌曼舞的强制性出演，“与呈献给古代中华帝国的贡品有着惊人的相似”。总之，固置於国家文化机器的少数民族电影有效地参与着某种“内部殖民主义”或“内部东方主义”，这两者都被证明是确立汉族文化领导权的有效方式.
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