中国电影中的民族性与国家话语(1)(4)
2013-10-29 01:33
导读：四、少数话语：反思“中国新电影” 就主要民族／少数民族的关系而言，权力与知识的基本结构直到“中国新电影”逐渐成形的80年代中期都没有发生变化
四、少数话语：反思“中国新电影”
就主要民族／少数民族的关系而言，权力与知识的基本结构直到“中国新电影”逐渐成形的80年代中期都没有发生变化，即使《盗马贼》（田壮壮执导，1985）这部描述西藏宗教生活的纪实风格影片也不例外。它虽然在精心避开清楚的既定意识形态教条这一点上与从前的少数民族电影完全不同，但不容置疑的是其视点仍然基本上是汉族中心主义的。在一次採访中，田壮壮直认《盗马贼》反映着汉族社会中他“自己的人生观”，因而很少涉及藏族人民的宗教信仰。
电影《青春祭》（张暖忻执导，1985）表达了一种与田壮壮类似的对汉族社会而非少数民族文化的关切。文革时期，一个城市少女被送到傣族地区的偏远山寨，在那里她通过部分地适应以傣族服饰作为视觉象征的“他者”文化而最终找回了自己的主体性。在一个“诗意”的场景中，一群可爱的傣家少女劳作之后，相互逐着来到河边，脱去了她们的民族
服装在河水中裸泳。从远处目睹了这样一种“色情”的傣家风俗（借此人们与自然之间“肌肤相亲”的关系每天都得到了更新）的汉族少女惊得目瞪口呆。因为她成长在一个汉族社会，习惯於为她自己的胴体和性徵羞涩。然而，随着时间的推移，她改变了自身，穿起了傣族服装并和傣族少女一样在河里裸泳。整体而言，与其说《青春祭》关注的是傣族，不如说它是一个关於汉族少女如何重新找回失落的或被压抑的自我的叙述。傣族在影片中仅仅被作为异域化的或是情欲化的他者，通过与他们对比，汉族少女得以重新界定她自己的主体位置。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） 当格拉德尼批评《青春祭》在80年代中期展示了“一幅少见的软性色情图景”时，他发现值得注意的是原作中那个汉族少女被送到的是个非少数民族乡村，而影片的女导演对此作了改变。但是否可以想当然地从这种改变中作出结论，即这位汉族女导演与捍卫着汉族文化领导权的国家话语有着某种“共谋”关系呢？若是如此，那么女导演张暖忻的性别是驳斥、是複杂化了还是证实了格拉德尼下述随意比较中的框架呢？──“少数民族之於主要民族就像女性之於男性，就像‘第三个世界’之於‘第一世界’，就像主体化的身分之於客体化的身分。”
为了确定对民族“霸权”文化内部存在的差异的多种阐释，我发现在处理中国新电影时，“少数话语”这个概念比“少数民族电影”或“民俗电影”更有用。因为，最终区分过去十年中国新电影的，是它对一种深奥的複杂性和矛盾性的策略构建。它不仅在民族国家的层次上追问了以前电影中历久不衰的“宏大神话”（比如壮丽的革命战争、有口皆碑的民族大团结、夸张的社会主义建设成就），而且也在局部层次上质疑了它自身作为知识的主体，作为总是承担着重估民族文化、重写民族历史重任的个人化主体的姿态。
就此而言，中国新电影可能发挥着荷米巴巴所谓的“少数话语”的功能，这种话语“浮现於民族文化的隐约变迁之中──一经展开便融合在一起”，并且它“认定民族文化及其民族成员的本质是存在於有关完满人生的教科书式表述的複杂纷乱里的一个充满争议的实践性空间”.至关重要的是，“少数话语”採取一种“边缘性”的策略，通过质疑和挑战国家话语的“中心性”而使自身得以重构。
本文来自中国科教评价网 《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）在当代中国可以说是“少数话语”如何运作的现成范例。这部电影集中关注为准备中华人民共和国成立三十五周年国庆典礼上的阅兵式而进行的军事训练。该片在公开颂扬的同时，亦策略地挑战了权力话语的国家概念。然而，在《大阅兵》中，引人注目的是隐藏在颂扬国家庆典的表面之下的潜文本构造。通过把电影旁白由一个转换到另一个个体，陈凯歌有效地建构了作为“表述行为主体”的人，他们在国家主办的重大活动中的行为不可避免地将统一的主体性（国民被作为「教育对象」）分裂成各不相同的碎片。这部影片展示了天安门前壮观举行的阅兵式中的统一与纪律只不过是一个刻意安排的活动，而真正值得人们注意的，是那些作为个体存在的士兵（在国家话语中他们的痛苦被悬置与遮盖了）。
五、悬而未决的问题：一个“连字符”世界的文化民族主义？
回到贝里的“race”理论，他认为近期的中国电影不仅是对“中国中心主义”也可能是对“分割汉民族与其他民族的基本二元对立假设”的彻底挑战，但这种论点可能言过其实.如前文所述，《盗马贼》和《青春祭》（二者都曾在贝里的文章中被引为例证）仍然深深地滞留在汉族中心的立场上。事实上，贝里坚持认为近期中国电影和50年代到60年代“经典中国大陆电影”（其代表如谢晋）之间存在着“断裂”，致使他忽视了一个重要的事实，即中国新电影可能只不过是当代中国文化民族主义的一个新转变，甚或是一种新的发展。基於这种考虑，格拉德尼的评论更具批判性，因为它揭示了两个不同时期之间的少数民族电影的基本联系（而非断裂）：“那种能歌善舞、温柔娴静的早期少数民族形象不再能让观众相信这些人真的被党‘解放’了……，正好田的少数民族电影打破了观众的期望：它们放弃了以前关於少数民族的表述，与此同时对其加以重构。”
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中国新电影不同程度地参与了当代中国文化民族主义的重构，它们明显地表现出对这个民族全套可识别的文化符号与传统特有的甚至是过度的迷恋：黄土高原与黄河（如《黄土地》〔陈凯歌执导，1984〕和《边走边唱》〔陈凯歌执导，1991〕），传统
戏剧（如《人鬼情》〔黄蜀芹执导，1987〕和《霸王别姬》〔陈凯歌执导，1993〕）、民间
音乐（《如《绝唱》〔张泽鸣执导，1985〕和《鼓书艺人》〔田壮壮执导，1987〕》、传统婚俗（如《血色清晨》〔李少红执导，1990〕和《大红灯笼高高挂》〔张艺谋执导，1991〕）、传统葬礼（如《菊豆》〔张谋艺执导，1990〕和《大磨房》〔吴子牛执导，1990〕）。通过观赏这些引人入胜的形象，人们不难得出这样一种结论，即中国新电影凭藉对博大精深的民族文化（或者广义上包括其风俗习惯、神话传说和传统礼仪的“中华民族”文化）的不懈探索而赢得了国际性声望。事实上，中国新电影成功的原因之一就在於它的“文化展览主义”，它凭藉着海外资本以一种相当老练的电影技巧重新包装那些通常据信为中国民族文化的东西（它们总是在西方被神秘化和东方化），然后把它们投放到国际电影市场。
然而，恰恰是近来这些成功的中国电影误导了西方观众，使他们以为电影所描述的正反映了真实的“中国”，遂招致了中国观众的愤慨与批评。比如戴晴就毫不欣赏张艺谋的《大红灯笼高高挂》，她清楚地看到“这种电影实际上只是为那些由此可以继续昏头昏脑地满足於他们的东方恋物癖的外国人漫不经心的趣味而摄制的”.戴晴的文章之所以有趣，在於她把中国新电影文化民族主义的实践风潮看作是与西方的东方主义话语的共谋。
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在结束本文对於“nationhood”和“ethnicity”之间关系的考察之时，我认为我们正处於一个重新界定地缘政治世界的关键性时刻。中国新电影的文化民族主义产品不仅得到了“国际性”的赞同，而且也吸引着“跨国”资本流动。这一事实本身就强烈地提示我们对当下难以界定的地缘政治世界进行思考：无论是标为“后现代”、“后殖民”、“后东方主义”、“后社会主义”、“后当代”抑或是“后未来”，今日世界似乎只有一种加了连字符（后××）的存在。尽管已然有诸多加上连字符的术语，然而，人们不能忽视一个重要的事实，我们这个世纪末的时代还很少被设想为一个“后民族”世界。批评语言中的这种显而易见的缺失，是否揭示了我们在运用“民族性”这一概念时某种对本质主义的嗜好（即民族是如此基本以致永不能使之“后”化），即使是在“nation”（民族大众和民族国家双重意义上的“民族”）已被反覆拆解为各种族群和地区，在“作为一种叙事的民族”已经遭受了“少数话语多种实例的质疑的时候”？
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