当代美国电影艺术神话与梦幻(1)(5)
2013-11-02 01:02
导读：梅尔文范皮布尔斯比戴维斯和帕克斯要晚一辈，所以他走了一条不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行证故事》（1967）。电影具有欧洲电影的风
梅尔文•范•皮布尔斯比戴维斯和帕克斯要晚一辈，所以他走了一条不同的道路。他在巴黎拍第一部故事片《3日通行证故事》（1967）。电影具有欧洲电影的风格，但主角是一个美国人。这是一个关于士兵和和一位法国姑娘爱情的故事。影片在美国得到好评，他很快就在好莱坞电影公司找到了职业。他开始拍摄《西瓜人》。电影由赫尔曼•劳赫尔编剧。一个白人保险推销商一天醒来，发现自己变成了黑人。电影非常沉闷，不太成功。皮布尔斯拿他从电影中挣来的钱，加上从比尔•科斯比处借来的5万美元，投资拍摄一部独立影片《甜蜜的斯威特贝克》。当影片在1971年发行后，立刻被批评界视为黑人电影复兴的象征。皮布尔斯自己投资，编剧，制片，导演，配乐并主演。电影获票房收入1千万美元，创独立制作影片的记录。它仍然落入经典性的黑人俗套，描写一个狂野的雄性的黑人。这不是一部简单的影片，影片中充满了暴力，性虐待，淫猥，疯狂和痛苦的镜头，叙事平直。斯威特贝克在一家妓院工作，在一次对打中将两个警察踩昏过去，开始走上逃逸、流浪的生活。他终于成功逃亡到墨西哥，追逐他的猎狗的尸体血淋淋地飘浮在格兰德河上。然后，银幕上显示：“小心！黑鬼终有一天要回来算账的。”皮布尔斯其意在激发观众的愤怒，以促使他们采取政治行动。据称，影片奉献给“所有业已厌烦人的兄弟姐妹们。”影片将男性的性生活描述为黑人斗争神话中的主题，作为“心灵的呼声”而大获成功。它宣告，黑人革命的先驱已经成为黑人电影的主角，黑人的战斗性已经成为电影上的现实，一切都不会是原来的样子了。斯威特贝克成为一个榜样，他教导黑人如何自救。《甜蜜的斯威特贝克》是一个道德故事，它所创造的形象值得研究与探讨。在黑人电影中，在斯威特贝克创造之前，还没有这样一个形象。他的根可以追溯到小说《土生子》和《无形人》。和埃利森的无形的主人公一样，斯威特贝克走上了一条恐怖、困惑的道路。它将他引向类似无形人的阴沟之中，那是他的避难之所。在主题上，斯威特贝克更贴近《土生子》。电影中充满了愤怒，犹如大托马斯摔煎锅一样。和斯威特贝克一样，大托马斯一路逃亡直到再也走不动路。和斯威特贝克不一样的是大托马斯最终被逮住了。他们之间的不同正是40年代和70年代之间的不同。黑人电影批评家小勒隆•贝内特批评电影仍然没有脱开白人电影的旧框框，并认为没有任何人是靠出卖性而获得自由的。然而，对于黑人观众来说，他们终于看到黑人的愤怒与抗衡在电影中得到反映。皮布尔斯的这部电影的革命性意义就在于它重新发现了黑人观众。它的票房达1千万美元，观众全部是黑人。
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 皮布尔斯面对一系列对独立的黑人电影的挑战。他说，“我经常自问我能否做好莱坞主流电影公司无法做到的东西。我的优势就在于我能不能钻进黑人社区，而他们不能。”这正是《甜蜜的斯威特贝克》的成功之所在。同时，皮布尔斯认为，大多数电影制作人看重故事片的形象和故事情节，而把技巧和音乐置于从属的地位。他决意将技巧和音乐与形象和故事统一在一个整体之中。整个电影就是一支歌，钢琴音乐贯穿始终。《甜蜜的斯威特贝克》在商业和艺术上的成功是任何独立制作的影片望尘莫及的。
比尔•冈恩是一个几乎默默无闻的电影制作人。他的第一部电影《停止》（1970）没有一家电影公司愿意发行。他的第二部电影《甘加与赫斯》（1973）仅在纽约放映一周。后来在全国博物馆放映，却取得了极大的声誉，特别是在黑人电影制作人中间。这是一部经典性的黑人地下电影，是70年代最复杂、最细腻、最富有激情的黑人电影。如果说《甜蜜的斯威特贝克》是土生子的话，那么，《甘加与赫斯》便是无形人了。赫斯•格林博士是一个考古博物馆馆长，孤独地呆在宽敞的都铎王朝式的大屋子里。他生活宁静而孤独，醉心于巴赫和莫扎特的音乐、好酒和老书之中，只是偶尔喜欢喝血。他的新助手乔治•梅达自杀。梅达的妻子甘加来了，很快爱上了赫斯。不久，她也染上了吸血的习惯。赫斯最终在教堂一次仪式上在十字架前自杀。冈恩在电影中给吸血以十分重要的地位。他是这样解释的，“我象征性地写吸血，是因为人们都一直在写金钱。《甘加与赫斯》是关于在我生活中所见的许多上瘾的东西。我的黑人性，我就不理解。但对黑人性的探索却占有了我大部分的时间。”这正是内向性的《甘加与赫斯》的主题。他将关于黑人基督原教旨主义、非洲神话、非洲
哲学、毒品、性和金钱奇妙地揉合在一起，使它不仅对黑人而且对白人都具有超验的含意。为了达到这一目的，冈恩熟稔地运用了直白的记录片、轻喜剧、阴暗的仪式和冷峻的现实主义等叙事技巧。就这一点而言，《甘加与赫斯》也是一部值得关注的影片。
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迈克尔•舒尔茨代表好莱坞系统内的黑人电影新浪派。他拍的第一部电影是《真高》（1975），大部分批评家认为是一部黑人的《美国人格拉菲蒂》。电影的背景是60年代，关于一群高中学生的故事。电影有一种特殊的黑人活力。1976年，他拍了《洗车》。这是1973年之后拍的一部极为稀少的纯粹黑人的电影。《洗车》从出租费赢得9百万美元，几乎迫近《让我们再做一次》和《女人唱布鲁斯》的票房价值。电影描写一群人在洛杉矶一家自动洗衣厂干一天活的情景。它与好莱坞传统的电影不同，它没有主角，描写一群人；它没有高潮与悬念，仅描写一天工作的日常生活；它没有白人角色，以表现种族交错的情景。总之，按好莱坞传统，这是一部坏电影，是一场灾难。然而，它当然不是一部坏电影。电影批评家乔•梅德杰克将它称之为“它是按欧内•克莱尔传统拍摄的极少的美国电影之一。”因此，它是极为激进地反好莱坞叙事传统的电影之一。
舒尔茨继而执拍了《倒底是什么图谋？》（1977）。这是根据李娜•韦尔特默拉的电影《米米的诱惑》改编的。电影的背景是加利福尼亚，描写一群农业工人的日常生活。影片是现实主义的，但由于情节线索太多，艺术效果不太好。后来，舒尔茨被请来接替麦尔文•范•皮布尔斯执拍《上油的闪电》（1977）。这是一部有趣的电影，描写赛车手韦德尔•斯科特的生活。韦德尔•斯科特是第一个黑人在南方纯粹白人玩的赛车比赛中打破种族限制。虽然故事简单，但含意深刻。出人意料之外，它竟然成为1977年票房价值最高的黑人电影。它至少打破了两个好莱坞不成文的想法：故事简单的不卖座，体育片不卖座。舒尔茨下面执拍的电影是《中士佩珀的独身者俱乐部乐队》。这是一部非黑人影片。影片中充满了选自甲壳虫乐队的音乐。这是赢得好莱坞尊敬的第一位黑人电影导演。
（转载自中国科教评价网www.nseac.com ） 其他黑人电影导演还包括比尔•克莱恩（《布拉科拉》），依凡•迪克森（《制造麻烦的人》），小伍迪•金（《漫漫长夜》），韦德尔•詹姆斯•弗兰克林（《公共汽车来了》），麦克•沃伦（《查尔斯顿布罗斯，回来吧》），玛耶•安杰洛（《我知道为什么笼中鸟歌唱》），等。在戴维斯、帕克斯、皮布尔斯、冈恩和舒尔茨中，实际上只有舒尔茨一直坚持在从事黑人电影的事业。诚然，更多的黑人正在从事美国商业电影的制作，但几乎没有人拥有足够的影响力。自从60年代末70年代初开始电影界的黑人革命以来，黑人电影仍然仅仅存在于理论之中，而不是在现实之中。
在70、80年代，在美国电影中的黑人形象比50年代要多10倍，但黑人的形象仍然是一种程式化的概念，70年代的黑人形象，虽然更为复杂，但本质上仍然与50年代相似。在《深处》、《纽约，纽约》、《星球大战》、《洛奇》和《网》中，《深处》中的歹徒是黑人，《星球大战》中的歹徒穿的是黑人的衣服，《洛奇》树立了穆罕默德•阿里的形象，作为白人梦寐以求以期征服的对象。《纽约，纽约》是流行音乐片，但它却故意回避了黑人音乐家的作品，这一切表明了一种对待黑人的文化态度。
在70年代初期一共约有90部描述黑人的电影，一半以上是按性与暴力的公式来编写的。不久，这一电影运动不仅迎合黑人，而且还迎合城市男性青年的亚文化群体。这一运动到70年代中期就销声匿迹了。有一些黑种电影制作人趋向迅速演变的主流电影市场。其中演变最快的便算是西德尼•波伊蒂尔。他是50年代和60年代黑人主要演员。在60年代末，他饰演的黑人都是循规蹈矩者，和以前暴力的黑人超英雄不同。1974年，他导演了城市犯罪喜剧片《上城星期六之夜》，演员包括黑人喜剧明星比尔•科斯比和里查德•普赖尔。票房价值比任何黑人暴力电影为高。它的续集《让我们再干》（1975）的票房价值更高。比波伊蒂尔更为出色的是里查德•普赖尔。他在警匪喜剧片《英吉利海峡》（1976）与喜剧演员吉恩•怀尔德合作，表达了不同种族间的情谊。在他的以黑人为题材的作品中，特别是他的独脚戏音乐会影片中，他以无法无天的喜剧角色重又恢复了《甜蜜的斯威特贝克》黑人的愤懑。他的4部故事片，包括《理查德•普赖尔生活在音乐会上》，在美国电影史上留有独特的地位。普赖尔和怀尔德、波伊蒂尔（导演）合作，1980年出品了《挑动疯狂》。在电影中，哥儿们被不公正地判刑，从监狱逃了出来，与追捕者斗志斗勇。《挑动疯狂》在80年代作为黑人导演创作的作品一直居于高票房价值之列，并一直持续到90年代。
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