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样板戏与文革政治话语(1)

2013-11-02 01:02   导 言
    1966年至1976年在中国历史上被称为「无产阶级文化大革命」时期（以下简称「文革」）。其中「文化」指的不仅仅是一般的文学艺术而是马克思主义所认为是属於上层建筑的、与经济基础相应而互动的政治文化。其实文革自始至终讲的是所谓「阶级斗争」。其发动者认为中国共产党内部已有人走上了资本主义道路并正在日趋巩固和加强党内和政府中的地位与势力。1
    这种社会主义阶段两条路线的矛盾与斗争是引发文革的主要因素之一。但因规模庞大、参与者众多、所涉方面错综複杂，诠释文革的人至今众说纷纭争论不休。2然而就文革对相当一部分人民的迫害和摧残，学术界多少还存在着一些共识。这些迫害与摧残的背后都有一些极端的行为在运作。在一定程度上这些行为是当时的政治话语3之产物或至少被它所推动和认可。4
　　拙文的研究物件正是文革政治话语的一个重要组成部分，即样板戏。目的是探讨这种属於文化领域的娱乐形式如何影响到文革参与者及其行为。在方法上本文採取了结合个案研究（指样板戏《智取威虎山》）与田野调查（访谈录）的研究方法。材料来源主要是1963年至1969年《人民日报》的相关文章，样板戏《智取威虎山》剧本和录影以及相关文献典籍（详情请看本文末页主要参考书资料）。
　　本文将分为背景（文革话语的形成与样板戏的出现），样板戏的创作特点，《智取威虎山》和访谈录4节。最后一节，即「结语」将尝试在前4节的基础上进行总结。
　　第一节 背景：文革话语的形成与样板戏的出现
　　仅从「样板」一词词面意思看就能知道，它所形容的戏曲必定是树立一个样板供人参考和效法。然而这是一个甚么样的样板？其目的和特点是甚么？甚么样的戏曲可以称得上是样板戏？所有这些问题，是本节探讨的物件。5
　　早在1919年五四运动发生之后中国戏曲界便出现了所谓「时装戏」，即传统戏曲的基础上进行改编加工，使之适合五四思想革命的戏曲。作为中国新思潮的一个新生势力，共产党及其追随者继承并发扬了改编旧戏和编写新戏的五四精神。就如何对旧戏进行改编加工和如何编写新戏，最系统而权威的理论性阐释来自於1942年中共领导毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。毛泽东在讲话当中指出，文艺要为工（即工人）、农（农民）、兵（此指解放军）服务，要为社会主义事业服务。应反映中国广大劳动人民而不是少数资产阶级。
　　1949年中国人民共和国成立后，改编旧戏和编写新戏的过程得到了推动与加快。但从1949年至1966年这一时期内，相当一段时间旧新二戏并存。虽然有的旧戏依然保留着传统的艺术风格和精神面貌，只要内容无「封建迷信思想」或「落后思想」之成分乃可上演。至於改编戏曲和新戏的艺术特点，主要反映在内容接近现实，音乐尝试结合中西方乐器，语言简单化等。同时某些帝王将相、才子佳人的剧目也允许上演以作反面教训或提高阶级意识。这一时代的戏曲被称为「新戏」或「革命现代戏」。
　　1957年第一个五年计划完成之后，中国共产党内部就未来经济发展模式一问题出现分歧。1956年匈牙利事件的发生、赫鲁雪夫年在苏共20届全会上斥责史达林等导致中苏关系恶化，1958年毛泽东背离苏联的经济发展模式发动「大跃进」及其失败，1959年庐山会议（中共中央政治局扩大会议）时国防部长彭德怀致信於毛泽东批评「大跃进」和公社化，1960年苏联撤走所有专家等等诸多事件使中国的政治气氛发生明显的变化。6所谓「两条路线」的斗争愈演愈烈。1962年9月毛泽东警告中共中央不要忘记阶级斗争。所谓阶级斗争是指社会主义阶段中资本主义复辟倾向的势力与忠於社会主义事业的势力之间的权力斗争。9月份在中国共产党八届十中全会上毛泽东针对小说《刘志丹》进行批评说：「近来出现了好些利用文艺作品进行反革命活动的事，用写小说来反党反人民，这是一大发明，凡是要推翻一个政权，总要先造成舆论，总要做意识形态方面的工作。不论革命、反革命，都是如此」。7

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　　根据以上这句话可以推断，为了抵抗这种「反动」意识形态对社会主义社会上层建筑和基础的攻击，毛泽东等人需要进行自己的意识形态工作。这一意识形态的工作的化身就是样板戏。
　　值得注意的是，在新中国，文艺一直伴随着政治。8亦即文艺被使用於宣传中央的方针政策。1950年颁布新婚姻法后，文坛便出现相应的、宣传新婚姻法，批评传统包办婚姻的艺术作品。1958年大跃进时期，文艺也充分反映「两条腿走路」和「多、快、好、省」的口号。在充当宣传工具一方面戏曲自然也不例外。在贯彻执行中央政策和传播有关意识等方面，戏曲一直起了重要作用。早在1950年7月10日中国文化部就组织了一个「戏曲改革委员会」以确保戏曲为政治服务。
　　回到60年代，政治气氛日趋紧张的情况下，文坛展开了是否应继续演旧戏的辩论。支持演旧戏的人包括当时北京市的市长彭真。这些人认为传统戏曲应被保存而适量上演。持反对意见者则认为传统戏曲应被废气而反映无产阶级的革命现代戏应取而代之。这一批人主要由毛泽东夫人江青和上海市市长柯庆施所代表。
　　自1963年始江青在文艺工作的插手越来越频繁，并且得有毛泽东的认可。同年4月份中共在北京召开大会讨论文艺作品内容的问题。江青在会议期间散发了有关「停演鬼戏」（指传统戏曲）的传单。9她重申八届十中全会对1962年7月6日京剧团演出的新编历史剧《海瑞罢官》的批判并说「舞台上，银幕上帝王将相，才子佳人，牛鬼蛇神氾滥承载的严重问题。」
　　与此同时，江青也开始访问中国有名的京剧团，劝他们多演现代戏、演适合社会主义阶段的戏。1963年上海文艺届元旦联欢会上，市长柯庆施又提出「不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年－大写十三年！」10所谓十三年乃1949年建国以来的十三年。这一口号与江青的思想不谋而合。戴嘉枋在《样板戏的风风雨雨》中告诉读者，「江青要「破」，即批判，批《海瑞罢官》，批」借厉鬼来推翻无产阶级专政的新编昆剧《李慧娘》；她还要「立」，也就是提倡现代戏。11她在上海看了户剧《红灯记》，觉得不错，就想改成京剧而推想全国。」12因上海有志同道合的柯庆施，它就变成了江青寻觅革命戏曲材料的基地。

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　　在这场斗争中主张演新戏的人逐渐佔了上风。1963年12月23日柯庆施在上海举办了华东地区话剧观摩演出大会。他在会上批评指出戏团演的现代戏很少。据《人民日报》28日报导「参加这次观摩演出的有山东、江西、江苏、安徽、浙江、福建六省和上海市以及南京、福州、济南部队的十六个话剧团。他们将陆续演出十三个多幕剧和八个独幕剧」。13接着，1964年6月5日至7月31日在北京举行了京剧观摩演出大会。据《人民日报》1964年6月6日头版报导，陆定一副总理在开幕式上发表讲话指出：「革命的戏剧工作者，最大的光荣责任，就是教育我们这一代，并且我们的子孙后代，永远做革命者，永不褪色，为反对帝国主义及其走狗，反对资产阶级和封建势力，反对现代修正主义和现代教条主义，为实现共产主义的远大理想，永远奋斗到底。」14
　　这篇报导还有一段值得注意：
　　「社会主义社会是有阶级斗争的社会。这中阶级斗争，反映到文化领域中，反映到京剧工作中。十五年来，京剧工作中是有过反覆的。大家记得，一九五七年资产阶级倡狂进攻的时候，有些人曾经把一批有害的剧目重新搬上舞台。这实际上是资产阶级和封建势力对社会追忆倡狂进攻的一部分。最近，当我国遭到连续三年的大灭荒，以赫鲁雪夫为首的现代修正主义撤走专家，撕毁合同，印度反动派在系年边境进行军事挑衅，在美国帝国主义保护下的蒋介石匪帮叫喊「反攻大陆」，地主、富农、反革命分子、资产阶级右派分子，也趁此机会大肆活动的时候，京剧舞台上又出现了许多鬼戏和坏戏。北京有了，别的城市也有了。城市里有了鬼戏，乡村里也有了。有了鬼戏，就助长封建迷信的抬头。这是资产阶级和封建势力再次向社会主义倡狂进攻。当时，戏剧界里有些人，看不清这个形势，被所谓「有鬼无害论」所蒙蔽，现在因该得到教训，觉悟起来」。
　　这段文正好反映了党内部分人对中国内外形势的理解。面对来自内外的双重挑战，主张文化必须革命的声音越来越响亮。到此时，戏曲要扮演的角色已很明确，那就是通过演革命戏，提高人们有关阶级斗争的意识与觉悟。
　　陆定一的讲话还引用毛泽东於1957年发表的《关於正确处理人民内部矛盾的问题》阐释了如何对待在演新戏问题上仍然踌躇不前的人。陆定一将毛泽东的理论伸展到戏剧界的问题之上。简而言之，他认为，那些因不充分了解新戏而犹豫不决的人可当人民内部矛盾来处理，也就是通过教育来改造思想。至於那些站在资产阶级立场上，作一切封建落后势力的代言人或无理反对新戏的人，应当作「敌我」矛盾并加以果断处理。
　　问题是「人民」与「敌人」的界限很模糊，有意者完全可以将合理诚恳的意见加以歪曲，并诬衊为「存心搞反革命破坏」。我们观察到，随着时间的推移和文革的进展人们越来越站在较保险的革命派一边。当然，光站过来还不够，还要拿出实际行动来表现内心的革命志向。越革命越好逐渐变成越极端越好，导致无法制止的一种恶性循环。样板戏的创作如此，文革中的群众行为亦如此。文革期间「参与对「敌人」（无论这些「敌人」是谁）的暴力行动中去不但不会遭受到法律的制裁，反而被视作「革命行动」，视作英雄行动。」15
　　回到1964年，京剧现代戏观摩演出大会总共有5000多人参与，他们是文化部直属单位和18个省、市及自治区的29个剧团。演出有大戏25台和小戏10处。其中大戏包括后来被指定为革命样板戏的中国京剧院的《红灯记》，《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）上海京剧院的《智取威虎山》，和山东京剧团的《奇袭白虎团》。 大学排名
　　在文化界异常活跃的江青，早在1963年就通过上海市委宣传部副部长张春桥接触到上海爱华沪剧团的《红灯记》，同年秋天她又看了上海人民沪剧团演出的《芦荡火种》并把它推荐给北京京剧一团。1964年初，张春桥还请江青指导排演京剧《智取威虎山》。淮剧《海港的早晨》（后简称《海港》）也是根据江青的意见修改成京剧。1964年京剧现代戏观摩演出大会期间因江青的要求毛泽东等中央领导人改换原有计划16，观看了江青指导的《智取威虎山》。这一消息刊登在全国大小报刊之后《智取威虎山》突然成为大家倍加肯定和赞扬的一台戏。
　　《智取威虎山》的成功在很大程度上离不开江青的幕后操纵。但此事并非本文重点所在，且别处早已详加讨论17，故在此不作长篇论述。总而言之，1964年京剧观摩演出大会之后，江青及其革命戏曲的地位得到了显着的提高。
　　1965年3月16日的《解放日报》在评《红灯记》的一篇文章中提出，「看过这出戏的人众口一词，连连称道；「好戏」「好戏」！认为这是京剧革命化的一个出色样板」。18这是「样板」一词首次用以形容革命现代戏的例子。随后各报刊媒体加以渲染，使「样板」一词和京剧现代戏密不可分的联系在一起。
　　政坛上，1965年11月10日，上海《文汇报》刊载了姚文元执笔、江青，康生指导和毛泽东亲自批准的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。这篇文章认为《海瑞罢官》是借古喻今，为1959年庐山会议期间被开除的彭德怀鸣冤叫屈。多数分析家认为，这就是文革的导火线。
　　1966年2月由彭真、陆定一、周扬等人组成的「文化革命五人小组」发表了《关於当前学术讨论的彙报提纲》（即所谓《二月提纲》），针对《海瑞罢官》的问题提出应展开全面讨论而不应局限於政治问题。《提纲》认为「要以理服人，不要像军阀一样武断和以势压人。」 （转载自中国科教评价网http://www.nseac.com）
　　与此同时林彪委託江青在上海召开部队文艺工作座谈会。会议后发表的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出，「建国以来，文艺一直被反党反社会的黑线所垄断」。《纪要》还专门提出京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，交响乐《沙家浜》等是代表无产阶级革命文艺的新方向。
　　1966年5月16日中共中央政治局通过了关於开展「无产阶级文化大革命」的《通知》（即所谓《5.16通知》）。《通知》对《二月提纲》进行批判，宣布撤销文化革命五人小组并以江青为第一副组长的「新文化革命小组」取而代之。
　　以上介绍表明，两条路线之出现被归咎於上层建筑（政治、文化等）的污染。那么文艺的革命化就成为应付这个问题的策略。在主张文艺要革命化一方面江青早已先声夺人，到此时她更成为指导中国文艺革命的领导。不久，所有帝王将相、才子佳人以及「牛鬼蛇神」就被统统「赶」下戏曲舞台，整个文坛开始被上述八个样板戏所垄断。文革期间这8个样板戏不但被大力宣传，为了推而广之，样板戏还被拍成电影。全国上下开始举行样板戏演出活动。中央还鼓励业余剧团到各地进行演出。文革期间由知识青年组成的宣传队伍还上山下乡到各地介绍、演出样板戏。
　　样板戏垄断文坛的局面一直持续到70年代初。这一段时间正好覆盖了文革极端行为（暴力，破坏，抄家，批斗等）的高潮（约自1966年7月至1967年2月左右）。因此我们或许能找到样板戏直接或间接影响、甚至推动文革极端行为的线索。在讨论样板戏如何影响到文革时期群众的行之前，还必须交代一下样板戏的创作原则与特点。

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