样板戏与文革政治话语(1)(2)
2013-11-02 01:02
导读：第二节样板戏的创作特点 正如前所提及，戏曲改革的工作早在1950年就开始，到了60年代，戏曲工作的目的和焦点便集中於为当务之急服务，即为阶级斗争
第二节 样板戏的创作特点
正如前所提及，戏曲改革的工作早在1950年就开始，到了60年代，戏曲工作的目的和焦点便集中於为当务之急服务，即为阶级斗争服务。其具体手段是通过以阶级斗争为主题的剧目突出「敌我」间的区别并对人民进行意识形态的教育（灌输？）。这堪称是样板戏的实际功能所在。这样看来，样板戏有了一种娱乐与政治功能兼备的双重身份。当然，本着文艺为政治服务的原则和社会主义现实主义的文艺政策，娱乐与政治功能之间后者较为突出。而样板戏的政治功能为研究它对文革极端行为的影响至关重要。本节的论述物件，正是反映样板戏之政治性的创作原则及其特点。
1967年05月10日《人民日报》，《解放日报》和《红旗》杂志同时刊载了江青於1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话。该文明确指出对戏曲的要求，认为全国2800多个戏曲剧团不为工农兵服务而为地富反坏右和资产阶级（即所谓黑五类）服务的局面必须改变。
江青说：「……凡有爱国思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫国防前线，但是去不去表现他们，试问，艺术家站在甚么阶级立场，你们常说的艺术家的「良心」何在？」19
发表於文革发动约两年前的这篇讲话当中，江青还不反对演旧戏，但唯有那些有利於人民并适合社会主义的旧戏方可上演。就编写新戏问题，她提出要注意反映工农兵的现实生活。江青还认为戏曲改革工作之所以没有能够取得更大的突破是因为演员们缺乏实际生活经验。她提出「在创作上，要培养新生力量，放下去，三年五年就会开化结果。」
凡是演样板戏的剧团演员几乎都到农村、工厂或军队去体验生活。然，依靠实际生活经验成为编戏或演戏的原则。就戏曲的唱、念、做、打等具体问题，江青在讲话当中没有多提。但就人物形象之塑造，她却反覆强调要突出正面人物。她对一些人面对「反面人物相形失色」的问题感到忧虑提出「可以争论一番，要考虑是坐在哪一边？是坐在正面人物一边还是坐在反面人物一边听说还有人反对写正面人物，这是不对的。」与此同时她也间接地针对那些对她的干预感到不满的专业人员说：「有的同志对搞出来的成品不愿意再改，这就很难取得大的成就。在这方面，上海是好的典型，他们愿意一改再改，所以把《智取威虎山》搞成今天这个样子」。
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这样，凡是对样板戏的内容或艺术特徵的不同意见，就被政治立场的标准来衡量。而一旦提出「要考虑是坐在哪一边？」持不同意见者知道坚持自己意见的最后结果－轻则批评思想落后，重则划为右派敌人。一旦被戴上了右派的帽子，人就成为群众专政的对象。其结果不言而喻。
至於编写新戏的具体原则，乃是於会泳创作出来的「三突出」。於会泳当时任上海文化系统革筹会主任兼
上海音乐学院革委会副主任。他也是上海两出样板戏的「实际总管」。他凭几次接触江青并观察江青在戏改工作上的意见之经验，对江青的戏曲创作理论进行了总结。20这一总结发表於《文汇报》1968年5月23日的题为《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》的一篇社论。其内容主要是夸奖江青对戏曲改革的贡献。其中有关「三突出」的阐述如下：
「我们根据江青同志的指示精神，归纳为「三个突出」作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺及其重要的经验，也是毛泽东思想为武器，对文学艺术创作作规律的科学总结……」21
1969年《红旗》第11
期刊登了提为《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》的一篇文章，进一步扩大「三突出」的创作原则；认为它是「指导革命文艺创作的「根本」原则，是运用革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法，塑造无产阶级英雄典型的重要原则，也是无产阶级党性原则在社会主义文艺创作中的体现。」22
（科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理） 在实践中，「三突出」导致神话英雄人物和魔化反面人物。导致好坏之分和善恶之别被绝对化。所有的人都被分成雪白或漆黑，不给一般人所固有的「灰性」23留下丝毫的余地。
下面本文将以《智取威虎山》为个案证实以上论点。
第三节《智取智取威虎山》
如前所提及《智取威虎山》（以下简称「《智》剧」）在1964年京剧现代戏观摩演出大会期间得到毛泽东赞扬后很快就成为众所周知，家喻户晓。在1964年到1969年间专门论述《智》剧的文章与社论远远超过他者。仅从这一点可以看出当时《智》剧享有很高的地位。本文以《智》剧为个案来研究样板戏的原因也正是它在当时的地位与影响力。
《智》剧原先是上海京剧院一团根据长篇小说《林海雪原》改编而成的。1958年9月17日，《智》剧在上海中国大戏院首次公演。1963年后《智》剧开始被江青所指导。
《智》剧讲的是解放军（某部侦察排长）杨子荣英勇无畏地进入东北威虎山国民党伪滨绥图佳保安第五旅旅长、匪首座山雕的地盘，用巧妙的手段赢得匪帮的信赖，并搜集情报以协助解放军（某部团）参谋长少剑波等人前来解放威虎山的故事。24整个戏曲共分十场，上台表演人数共21个（不含解放军和匪徒若干人）。其中正面人物有17个，反面者则只有4个。25
在音乐上，开场为中西乐器结合的演奏以突出解放军威严，余为传统京乐器演奏。念白以京白为主或乾脆用普通话。行当无固定唱腔，角色也不完全属於某一个行当。至於流派，是一种混合而成的所谓「革命派」。表演程式也较随便。就扮相而言几乎没有脸谱，只是以正面人物脸部擦红画眉而反面人物脸部涂黑来体现正反之别。
服装较接近所扮演角色的实际服装。有追灯的条件下，一般只照明正面人物，反面者则处於一种模糊不清的黑暗中。
（转载自http://zw.nseac.coM科教作文网） 以下为分场讨论观看《智》剧录像后所观察到的事项。
第二场夹皮沟遭劫
一，因上台者均为负面人物，台上灯光极为黯淡，加之人物脸上涂黑，使观众看不清演员及其面部表情。这也许是为了贬低负面人物和对照正反两种人物而安排的照明方式。
二，比之於传统京剧因念白多用简单的京白或普通话。故更多的人有可能欣赏戏曲的故事内容。这样也可以通过戏曲这个载体顺利传达有关阶级斗争和「敌我」分别的资讯。
三，故事情节的设计本身拥有引导性。负面人物的言语行动极为恶劣。被他们压迫的人民似乎只好忍气吞声或喊冤叫屈。让人感到只要有机会，他们必将而且应当报仇。剧中用到类似「深仇大恨」的带煽动性的字眼，其功能亦在於此。
老百姓被压迫或剥削的事实固然不可否认，但运用大众媒介使暴力行为合法化有可能鼓励人们将心中的不满情绪发泄在被指定为反动派或黑五类的人。况且在当时，这么作是有利无害的。
第四场定计
杨子荣质问栾平（乳头山匪首许大马棒的联络官）的情景很像文革期间受到迫害的知识份子所描写的「批斗会」的场景。26尤其是杨子荣那种充满愤慨和蔑视的表情、动作和说话的语气。他警告栾平所使用的「坦白从宽，抗拒从严」等话语也是文革期间批斗者对被批斗者说的警言。会后犯人自己写检查报告的做法也是个共同点。
第六场打进匪窟
为了突出正面人物杨子荣，灯光只照到他一个人身上27，其他负面人物黑黝黝一团好似一批流氓。因看不清面部表情，更加丑化了他们。这样虽然成功的突出了匪帮的丑恶，却让面貌代替言语行动说话，造成匪帮被贴上一种现成的负面标籤的现象。换而言之又一次引导了观众的判断。虽然各种演出都拥有一定的引导性，其程度却不同。样板戏因「三突出」本来就具有很高的引导作用，加上当时那种激烈的政治话语，它更有煽动人民的功能。
（科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑） 第八场计送情报
通过杨子荣暴露所披大衣雪白的内面来象徵英雄人物纯洁的心灵。
其余的场面在人物形象，舞台照明，动作表情等各方面大同而小异。第五场，第七场和第十场都有突出英雄贬低匪帮的功能与特点。第四、六和九场在艺术效果上较为突出。其中包括第九场的杂技表演和第七场的音乐与动作。
报刊资料中的《智取威虎山》
一，《智》剧与「三突出」
1964年6月五日《人民日报》第六版刊载了《出社会主义之新，让京剧更好地为工农兵服务》一社论。28其副标题是「智取威虎山的修改和加工」。这篇社论较详细地讨论了《智》剧的修改加工问题并对一些有争议的问题提出意见。在「思想性与艺术性」一节中作者提出「思想性与艺术性要高度统一」并要从提高主题思想，加强正面人物的可化来对此戏进行修改。就删去《智》剧原版中的「定和老道」一场，社论提出此场通过一个敌人在威虎山上出现，使杨子荣陷入「严重的危难之中」，但杨子荣还是从容不迫地迎接挑战，利用秘密联络图挑起匪酋相互间的矛盾。文章认为此场虽然加强了杨子荣的英雄形象，但却「暴露出少剑波的不可饶恕的过失」：
「试想，在审讯一撮毛，案情大白以后，作为小分队的指挥员，他怎么不考虑定和老道这一匪特跑上山去的可能性？怎么能不想到匪特万一上山会给杨子荣带来怎么样的灾害？从亲密战友，特别是上下级的关系来讲，少检波怎么能对只身入虎穴的杨子荣这样不负责任呢？统筹全局、指挥若定的少剑波，怎么可能这么疏忽大意那？小说《林海雪原》没有在这时逮捕定和老道，是由於在整个长篇小说中作者对这一非特的下场另作了安排，然而作者也并没有让他上山，也就是说，并没有让少剑波在这一问题上犯错误。改编成戏，我们就应该从戏剧本身的结构中全面考虑人物的处理，既顾此，又顾彼，为了突出样子荣，却不能便的少检波。」
（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网） 这种观点中不难看出「三突出」（尽管此时尚未被正式提出）对戏曲改革的影响。突出正面人物似乎被理解为神话正面人物。少检波的错误并不使戏曲最后的结果发生变化且定和老道上山起了把戏曲推向高潮的作用。少检波之未能料及此事，亦使故事显得更加真实可信。然而仅从「不可饶恕的过失」以及「从亲密战友，特别是上下级的关系来讲，少检波怎么能对只身入虎穴的杨子荣这样不负责任呢？」两句话就可看出政治气氛对人们的思想心理的影响和对戏曲修改工作的干扰。
文革期间各单位和学校的造反派通过抄家搜集证据，以定反动派的罪。从现在的眼光看，人们互相揭发的内容和抄家得来的证据显得过於勉强或微不足道，然而所有这些在当时的情形下也许都是「不可饶恕」的过失。
文章进一步强调问题是「我们许多人在结构剧情时总是光考虑、多考虑「戏剧性」，后考虑、少考虑整个剧目的思想性。可见当时对戏曲工作的要求是强调其实际功能或作用，而不是其艺术水平。后者仅仅是一个渠道，前者才是主要目的，即借助於戏曲进行思想教育。而这时候的思想教育是以阶级斗争为中心。
接着这篇社论又举出「整装待发」一场中把高波的牺牲改为不死的例子说，「也有不少同志舍不得「为革命把最后一滴血流尽，献出十八岁美丽的青春」那句动听的「反西皮」唱腔。凡此都说明，正确对待思想性和艺术性的关系，并不是一件容易的事。如果不加以掌握，一味的追求技巧，追求枝枝节节、零零碎碎的「戏」，正面人物的艺术形象就很难塑造的完美。整个戏的主题思想也不可能不受到影响的。」
在「正面人物和反面人物」一节，文章认为，「关於社会主义文艺必须着重塑造正面的英雄人物的艺术形象，通过他们的光辉形象和先进思想，来教育人民、鼓舞人民的伟大任务，许多年来一直在展开广泛地讨论，早已不是甚么新鲜的课题了。」那么针对戏曲中一撮毛夺图杀人、神河庙装神弄鬼都，文章认为「用去了整整一场或差不多一场戏，造成削弱了正面人物的光彩。」在删去以负面任务为中心之场面的同时，修改后的戏曲增添了正面人物少剑波在「紧急的时刻与複杂的的情况下，沉着应付纷至沓来的困难和事变。」从而突出作指挥员的思想作风。原演出本中少剑波应老乡的要求在不适当的时候开动火库，造成人员伤亡、栾平逃走的「严重后果」也都被删去了。
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原演出本中，杨子荣进威虎山时，是蒙眼引进，后来改为「大踏步挺身走进」。这一行动尽管能反映杨子荣的英雄气概但在尚未赢得座山雕的信赖时，匪徒让她睁开眼睛进入他们的底盘，难免显得过与夸张或至少使匪徒显得过於愚蠢。
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