样板戏与文革政治话语(1)(3)
2013-11-02 01:02
导读：在「生活真实和艺术真实」一节，作者称： 「在京剧老戏里，人的鬍鬚可以长到一两尺长；青年男子说话真假嗓参半……这些，从生活逻辑来分析，是很
在「生活真实和艺术真实」一节，作者称：
「在京剧老戏里，人的鬍鬚可以长到一两尺长；青年男子说话真假嗓参半……这些，从生活逻辑来分析，是很难解释或者说为尽合理的。」
因此，《智》剧根据从生活出发的原则，念白採用京白。虽然京白同普通话尚有一定的差别，但更接近普通话。文章认为韵白过与夸张一些。同样，行当角色的动作也较近乎自然。
然而，这种从生活现实出发的精神仅仅局限於念白、动作、扮相等方面而不可用在人物形象塑造一方面。正如前所提及，任务哪怕离开了生活现实还是夸张一点为好。
文革期间中国人民除了看报纸，读毛泽东着作和语录而外所接触到的唯一娱乐形式就是样板戏。29样板戏的故事情节简朴，表演程式明晰，语言较接近白话等特点也使它能够成为最适当的大众宣传工具。
到1964年6月5日的时后，样板戏已经有神化英雄、魔化负面人物，从而使善恶是非之分绝对化的倾向。在当时的气氛下样板戏所反映的善恶之分、「敌我」之别的绝对化的模式对人们的心理产生了一定的影响。在这一方面青少年尤其是容易被煽动，文革期间参与暴力或极端行动的人当中，中学生之居多30或许与此有关。
自然，娱乐媒介对人们心理的影响是一个複杂的现象。观众年龄、所处环境、心态、思想素质、文化程度等因素的不同，将使所受影响呈现相应的差异。为从观众的角度看样板戏对他们的影响，笔者採访了文革期间看过样板戏或参加过样板戏演出几位学者。因篇幅有限以下只罗列访谈内容的要点。
第四节 访谈录
因採访目的是探讨文革时期样板戏给两位老师的印象，採访以非引导性31的方式进行，即尽量避免提出有关样板戏之影响的直接式的问题。笔者只是请受访者凭有关记忆谈一下对样板戏的印象和观看样板戏的经验。32
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为便於分析，本文将访谈中的相关内容以单句格式列出来，具体如下：
1.当时对样板戏的印象与现在对样板戏的印象不同2.初看样板戏时抱着一种神圣的感觉3.当时沉浸在对革命的崇拜，对样板戏的信仰很虔诚4.感到样板戏是崇高的，美好的5.认为在没有选择的情况下，人们无从比较，到了文革后期（即70年代初）有了外国电影（以朝鲜，阿尔巴尼亚，月南等国家的电影为主）后有可能比较。其中最明显的一个对照时外国片子对人情的渲染，这是样板戏所没有的东西6.样板戏是赤裸裸地宣传革命，太直接了一点！
7.1975-1976年间参加了知青宣传队，演过样板戏，在演戏时就不绝的神圣了，但还没到怀疑或对抗的程度。1977年开禁之后有了更多的比较，就开始感到文革那时的确是很单调8.文革期间，尤其是样板戏刚出来的时候，作为那个年代的人，尽管文革前也看过一些电影，但是那个时候对革命的宣传使我们下意识地排斥了以前那种印象。
9.文革被否定之后，对样板戏的印象可以说是180度的变化。之后对样板戏的看法是讨厌、否定、认为它一无是处。因随大流，思想体现了当时的普遍现象。
10.参加样板戏演出时表演的主要是摺子戏如《白毛女》，《沙家浜》，《杜鹃山》等11.偶尔上台，主要在后台乐队拉小提琴等乐器。演出多为露天式，所以没有追灯，到公社时就可在礼堂演出，其效果就会比较好。
12.在农村观众主要是看热闹，当时电视、收音机都很少，有时候为了观看样板戏人们会骑着脚踏车或乾脆走路到几十里远的地方去看13.最初看样板戏时还在小学，看了样板戏后觉得很高兴，很新鲜。
14.谈不上崇拜，当时就好比一个新的电影出来。只觉得的新鲜。而且作为娱乐方式当时没有别的选择15.首次看到样板戏是文革初期在重庆的一个电影院16.学校也组织了一个宣传队，即从学生当抽出几个家庭出身好的人去演《红灯记》之类的样板戏。当时能够加入宣传队是个荣耀，自己没有参加17.觉得观众对样板戏的态度还是比较正面。都觉得唱得好，歌词写的也很好18.学校也组织学生学习讨论样板戏，也做宣传。就跟现在的电影一样，到处贴着广告，且还有读本可以看。较容易看懂，电影版还附字幕19.个人只觉得新奇、杨子荣那种男子汉的英雄气质很吸引人20.就和电影一样，过了一段时间后对它的热情开始淡化。但因八个样板戏不是同时出来，它就能够在相当一段时间内维持群众的热情21.认为样板戏同世界每一个地方的电影一样隐藏着一些意识形态的称分，但观众不一定去注意它22.年轻人有可能受到一些影响，尤其像《海港》的样板戏，因讲的是现实社会中的阶级敌人，有可能促使他们在周围寻找类似的人或事23.认为从一般大众的角度看，看样板戏可能就以娱乐为目的。官方当然希望通过样板戏提高人们对阶级斗争的意识24.那时候没有其他娱乐方式，旧电影在破四旧时就给破了，牛鬼蛇神也不让演了25.1971年下乡，到此时对样板戏的热情已经淡化了
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 以上访谈录说明人们最初样板戏的印象是「神圣、高尚、美好」等，对「革命」充满热情而「下意识地排斥以前的印象」。这一点充分反映了当时的政治话语通过样板戏对人心产生的影响。有些人将之称为「毒化教育」。另一方面，也有人注意到样板戏是「赤裸裸」的宣传意识形态。
此外笔者注意到年龄与处境的差别使不同的人用不同的眼光看待样板戏。当时已投入革命的人觉得样板戏很神圣，但还在小学读书的人却只觉得它只是新鲜而已。
结 语
样板戏是特定政治话语的产物。作为一种娱乐形式它固然有艺术方面的特点，但其政治功能较为突出。娱乐媒介最容易传播思想，也最容易使人们主动或被动的接受隐藏在其结构和内容之间的意识相态或政治立场。样板戏至少有4至5年垄断了中国的娱乐媒介，因此它对人民的影响是不可否定的。
为了符合「三突出」等要求，样板戏在内容和形式上严重的偏离现实，把「敌我」之间的矛盾绝对化，把英雄人物神化而把负面人物妖魔化。在文革期间一个人一旦被戴上了敌人的帽子之后，人们就似乎不必把他当人看。这种态度和做法同样板戏魔化「敌人」的情况极相似。
中国知识份子在其回忆录中所叙述的批斗会情景，在样板戏当中可看到其原型。其中「革命者」以「牛鬼蛇神」称呼「反动派」的做法便是一个典型的例子。归根结底，牛鬼蛇神本来是指传统戏曲带神秘性的内容而言。到了文革时期它却泛指一切被「揪出来」的坏人。批斗者给被批斗者脸上涂黑、戴高帽子，自己却摆一幅英雄架子或许是受了样板戏人物形象塑造的影响。
自然将文革期间群众行为全盘归咎於样板戏也将是把一个很複杂的现象过於简单化。然而，文革极端行为在一定程度上是文革政治话语所引起的。那么作为文革政治话语的载体，样板戏堪称起到了传播和加强这一话语的作用。
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文化媒介对人们心理的影响需在更加广泛的田野调查的基础上成立。但说样板戏对观众产生了一定的影响并在一定程度上推动了文革间的极端行为还是合乎逻辑的。
参考资料：
一1963年至1969年《人民日报》相关文章、社论二《智取威虎山》录影光碟三李辉编：《八大样板戏》﹙北京：光明日报出版社，1995年﹚，业1至70.四戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青。样板戏及内幕》﹙北京：知识出版社，1995年﹚.五戴嘉枋：《走向毁灭》﹙北京：光明日报出版社，1994年﹚，页218-261.六Mackerras ，Colin，The PerformingArts in Contemporary China﹙London：R&KP ，1981﹚，1-37.七龚小夏：〈「文革」中群众暴力行为的起源与发展〉，载於《香港社会科学学报》第7期，1966年八刘艳：〈「样板戏」观众与乌托邦文化〉，载於《艺术百家》，1996年03期九杨健：〈革命样板戏的历史发展〉，载於《戏剧》，1996年04期十金常烈：〈我国舞台照明发展的掠影（续）〉，载於《戏剧》，1996年01期十一刘景荣：〈拉开一段距离后的重新审视－样板戏今评〉，载於《
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註 释
1有关文革的诠释模式，请参考高皋和严家其《文化大革命十年史》，天津：人民出版社，1988；王年一《大动乱的年代》河南：人民出版社，1989；Roderick MacFarquahar，"The Origins of the Cultural Revolution ，"CUP：NY，1984；Lucian Pye ，"Reassessingthe Cultural Revolution ，"China Quarterly，no.108（1986）。等
2有关不同诠释模式的评论，请参考Mobo C.F.Gao"Maoist Discourse and a Critiqueof the Present Assessments of the Cultural Revolution ，"Bulletin of Concerned AsianScholars，Vol.26，No.3（1994）
（科教作文网http://zw.ΝsΕac.cOM编辑） 3Discourse ，此指有关两条路线斗争或’社会主义阶段阶级斗争’之话语4请参考龚小夏《「文革」中群众暴力行为的起源与发展》于《香港社会科学学报》第7期，1966年或Lynn White，"Policies of Chaos ：The Organizational Causes of Violence in China’sCultural Revolution ，"NJ ：PUP ，19895本接虽然用较大篇幅去论述样板戏之由来和发展，却无法涉及方方面面，详情请参考戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青。样板戏及内幕》，北京：知识出版社1995年6请参考Marc Blecher，"China against the Tides ：Restructuringthrough Revolution，Radicalism and Reform，"New York：Pinter，1997及MauriceMeisner ，"Mao’s China ：A History of the People’s Republic ，"New York，FreePress ，1977.7转引自戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青。样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第6页8Colin Mackerras ，"The Performing Arts in ContemporaryChina ，"R&KP ：London，1981，pp.12-189同上，第20页10戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青。样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第7页11直至1964年’样板戏’仍以其前身’革命现代戏’或’京剧现代戏’之称，为人熟知。
12同注1013见《交流经验写好现代戏演好现代戏－华东地区举行话剧观摩演出》于《人民日报》1963年12月23日14见《陆定一副总理在京剧现代戏观摩演出大会开幕式上讲话－让京剧现代戏的革命之花开得更茂盛》於《人民日报》1964年6月6日头版15龚小夏《「文革」中群众暴力行为的起源与发展》於《香港社会科学学报》第7期，1966年第103页16由周恩来安排的原计划是让中央领导人观看《奇袭白虎团》，见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青·样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第17页17见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青·样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第14至22页及杨健《革命样板戏的历史发展》于《戏剧》，1996年04期第93至98页18转引自戴嘉枋《「样板戏」一词的由来》于《党政论坛》1995年11期19见江青《谈京剧革命》於《人民日报》1967年5月10日头版20戴嘉枋《走向毁灭》，北京：光明日报出版社，1994年第219页21转引于戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青·样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第127页22同上第128-129页23即善恶兼有24详细内容请看李辉编《八大样板戏》，北京：光明日报出版社，1995年，第1至70页25正反人物的比例正好反映了’突出英雄人物’一原则的具体贯彻方法之一26请参考季羨林《牛棚杂忆》北京：中央党校出版社，1998年，陈白尘《牛棚
日记》北京：三联出版社，1996年等27金常烈《我国舞台照明发展的掠影（续）》，1996年01期第23页28陶雄《出社会主义之新，让京剧更好地为工农兵服务－「智取威虎山」的修改和加工》于《人民日报》1964年6月5日第六版29亦参考：刘艳《"样板戏"观众与乌托邦文化》于《艺术百家》，1996年03期第16页30见王友琴《1966：学生打老师的革命》及《打老师和打同学之间》于刘青峰编《文化大革命：史实与研究》，香港：中文大学出版社，1996年，第17至48页31即’Non-directive’32为了符合受访者的要求，本文恕不提供受访者姓名等细节。
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