后革命流民与后资本“孤儿”(1)(2)
2013-11-03 01:01
导读：随着寓言的延续，后革命流民与晚期资本主义孤儿的历史和故事逐渐交织在一起，燕尾蝶也成下阿基哈自己的纹饰，它使她获得了本以忘却的关於自己亲生
随着寓言的延续，后革命流民与晚期资本主义孤儿的历史和故事逐渐交织在一起，燕尾蝶也成下阿基哈自己的纹饰，它使她获得了本以忘却的关於自己亲生母亲／妓女的回忆，以及在她童年经历中发生的美丽而遭遇残酷的燕尾蝶故事。获得了回忆和历史的阿基哈的故事反过来，另一个角度补充着无名的母亲/妓女的命运、以及古栗蔻胸前纹饰的意义。她们逐渐成为彼此历史的保存者、见证、和诠释人。无名无姓、没有国籍和种族的孤女不仅从美国黑人那裏学会拳击，从杨基那裹学会做假钞，从贫民窟的犹太人医生那裏找回了关於母亲，也是自己起源的记忆，而且，她还像了解自己历史一样地了解古栗苊和她哥哥们不为人知的家史或上海流民史，从“上海帮”那里学了中文，获得了关於“上海”--流民们的故乡的描述和话语。后革命流民与晚期资本主义孤儿的记忆彼此交织，互相补充，互相实现，互相弥补着对方的残缺不全，赋予对方的记忆和历史以新的形式和内容。他们是互为的主体，体现着一种复活了的、流浪在资本世界符号之外的人文关系。按照我一厢情愿的读解，如果孤女阿基哈是现在和未来日本精神孤儿的象徵，那么她作为一个流民的遗孤，作为上海人和一切非资本主义流民们在精神和文化上的女儿和亲属，将代表着那个无形地流浪着的、“非资本的日本”在“资本的日本”外的元都获得延续和再生的机会。在这个意义上，后革命流民与资本主义的孤儿的相遇，确实代表新的日本世界都市的想像的活力，甚至代表非资本的日本的希望，尽管这是难以浮现在现实层面的好莱坞式的梦想。
后革命的流民带来了影片的关于“非资本的日本”的空间想像：这裹，后革命的流民第一次成了新的国际都市(当然是想你的都市)的空间规定者。如果说《北京人在纽约》中的都市想像充满了资本主义的等级空间--从毛衣车间到华尔街的西装领带无一不是“资本”的空间，那么《燕尾蝶》的空间却是“流民”的、废品的空间。影片一开始，无名女尸把我们带到一个同样无名、无法无天的空间裹。但随着影片的深入，流民的行为迅速开始对都市空间做着一次次的重新规定。除了流民妇女们变警察局为葬礼这样明显的例子外，影片还展示了以废料堆砌起来的修车站，它硬是改变了“路”的意义。古栗蔻在元都举办的流民露天舞会使元都成了整齐而理性化的日本都市的“他者” ：作为一个空间，它是各种文化碎片和社群的重构。元都那个神秘阴暗的，长长的通道裹亢斥着无数怪异景象的移民跳蚤市场，如果在好莱坞影片中，一定和疯征、嗜毒、赌博乃至轮盘赌、肮脏的黑市交易紧紧连在一起。《印第安那琼斯》、《猎鹿人》等影片中，美国英雄们往往需要穿越这样一条疯狂的、地狱一样阴暗的通道和裏面如醉如痴嗜毒的人们来挽救明友於堕落和险境。在《燕尾蝶》裹，救度阿基哈於毒品的一幕也和这样一个空间有关。不过救渎者不是美国英雄而是黑社会的头领、上海人杨基，不是通过离开这个空间而是通过进入这个空间，找到这个空间裹那名神神怪怪的医生，而完成的。在这个意义上，移民跳蚤市场至少作为一个银幕空间变更了意义：它与其是东方主义眼中的地狱，不如说是其另类。如果说东京是“资本的日本”的象徵--燕尾蝶的广告牌高高升起在东京的天空，又被重重摔落在地，燕尾蝶作为流民和孤儿们给自己的命名，注定不会生长在东京的空间裏--那么元都可以说蕴含了一个“非资本的日本”的都市意像，甚至蕴含了一个“非资本”的“非日本”的都市意像。“后革命”流民流离失所，资本主义孤儿失去家园，但是他们却再创了元都，使门都成为自己的空间，自己的都市，在元都书写并重写自己的和他人的历史。回到本文开篇谈到的主题，这种“非资本”的“非日本”空间想像，离开“后革命”的时代所规定的全球化，本身恐怕就是难以想像的。
（转载自http://zw.NSEAC.com科教作文网） 贱民记忆：大于“社会主义”
从一个与岩井俊二完全不同的语境和角度，韩国音乐家金敏基的摇滚音乐剧《地铁-号线》以-种完全不同的但更为明确的方式，接触到俊革命时代的越界者同后殖民时代的东亚现代性迎头遭遇的主题，这里，来自大陆延边的后革命的越界者“仙女”在汉城的出现，虽然没有直接代表北韩人的越界，但仍然把韩国二战以来被切断被分割的历史经历，包括后殖民经历和冷战经历，再度提到了全球化的当下，赋于重新审视的机会。
柏林墙倒塌的背景上，由金敏基般到亚洲的《地墩一号线》表现的是中国大陆人“仙女”以一个乡下人、边缘社群的女性身份跨越中国与韩国（暗含北韩与南韩），农村与都市，后革命时代与资本主义时代的三重时空边界的故事。根据情节，她来到次资本主义加后殖民的亚洲大都市汉城，寻找自己的迟迟不归的未婚夫、即腹中孩子父亲。作为大陆延边的普通女性，仙女这一越界寻找的过程本身就已经是一个“后革命”的隐喻，一个丢失家园的主题：远走他乡千里寻夫的轨迹本身就是原有的“社群”和“家园”不再完整、不复稳定的结果。事实证明，她漂流到更现代或更后现代的汉城的过程同时也是一个后革命流浪过程的开始。她在汉城这个全然陌生的世界寻找亲人的经历毋宁是一个在资本主义化都市的冲击下失落亲人的经历：地铁裏四处流奔的、陌生的人流，颓废的青年，堕落虚伪的教授和空虚的保险公司女职员，乞丐，以及无数认不清面孔的过客不断延宕着她的寻找，增大着她与未婚夫之间的距离。这里的速度、话语、话语的话语部分解和模糊着她的目的。直到剧的末尾，她停止寻找的时候，她也仍然没有找到未婚夫。她的寻找停止在一个认知上，即她曾经拥有的未婚夫，孩子的父亲，自我和爱情都不过是过去，属于一个已经丢失的历史。越界，在这个意义上，宣布了大陆乡下女仙女在其中曾经渡过前半生的那段历史的结束。她已经成了自己故乡和历史的“他人”。
（科教范文网 fw.nseac.com编辑发布） 但是，“后革命”的历史寓言正是起於这个仙女在上路之时就已经知道的“结束”。根据这个寓言，由於她曾经拥有的别样的过去，她的到来承载着、同时也唤起着汉城这个韩国都市本来已经埋藏的另一种记忆，即非资本主义的记忆、人性、社群、以及新的文化联系。她对588独立大街的辨认唤起的是同一个空间的两种历史：一个是588大街作为著名妓女街红灯区的明确无误、历历在目的东亚资本主义的历史，另一个是588大街作为当年反抗殖民者的“独立大队”战斗过的场地，写在另一本想像的边缘化的少有人记起的韩国史裏。用导演金敏基的话说，他在仙女身上投入了自己的“怀旧”。这裏：金敏基所“怀”的是在朝鲜战争之前，甚至在日踞时代之前，韩国尚未被分隔成两半，尚未如此深入地卷在先是日本，后是美国全球资本主义阵营的军事控制下之前的“旧”。在这个由“仙女”唤起的旧历史中，有曾经轰动二十世纪初年中国和亚洲舆论界的安重根刺杀依藤伯文事件，有朝鲜半岛同中国东北大地的同命相连的沦陷，也有和中国八年抗战息息相关，最终克胜的朝鲜独立运动。这份历史直到世界霸权强行挑起的朝鲜战争才被斩断，那以后的四十年里，北韩和南韩成为冷战对峙阵营的焦点：北韩和中国大陆一样在冷战阴影中走向社会主义的集权制度，而南韩被迫沦为美军基地和东亚资本主义的发展基地，南韩的历史从此就没有脱离过美国全球政策的阴影。在怀旧的意义上，“仙女”给资本主义世界的人众带来了与其说是“他者”的眼睛，不如说是他们非资本主义的“自我”历史空间。“仙女”之所以成为作者想像的自我主体，不是由于她处在於资本主义的现实之外的外来者位置，而是由於她像一个韩国历史曾经拥有、复又失落的活的过去那样进入汉城，由她的到来而复活的历史记忆和历史可能性搅动了这裹的空气，她携带和唤起的这份记忆和历史与后现代的东亚资本主义“现在”发生在韩国历史上没法再现的撞击。
（科教论文网 lw.nSeAc.com编辑发布） 如同《燕尾蝶》中的上海帮一样，《地铁一号线》中的仙女让我们看到的是俊革命越界者作为亚洲“非资本主义”历史记忆的保存者的角色。在历史的意义上，中国大陆不仅足埋藏着关於“大跃进”、“文革”、“六四”等可怖历史的记载处，也是贮存着“非资本主义”在亚洲的记忆库，如独立运动，如学生运动，女性解放运动以及它们在殖民和后殖民历史中的经历。在“后革命”时代，人们能够从这记忆库中翻捡出来的“非资个主义”的历史记忆大於、丰富於对“社会主义”本身的记忆。也许这大於社会主义的“非资本主义”的记忆就是为什么中国延边乡下姑娘仙女会被选来作为行动者，贯穿音，成为理想而健康的人性的凝聚的原因。
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