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二、作为表演者的观众
著名诗人卞之琳脍炙人口的名诗：“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，描绘了一个饶有趣味的画面。我们的疑问就从这里产生：当“你”的目光与“看风景的人”的目光相遇时，即当各自意识到有人在看自己时，“你”与“看风景的人”，会不会再继续留在原处自如地看风景，也使自己成为风景让对方看？还是说，各自都会感到不自在，“你”离开了桥，“看风景的人”离开了窗户或是关闭了窗户？这样的解读破坏了诗歌整体的韵味，但是对于本文观点的提出却颇有益处。
显然，正如社会心理学劳伦斯·S·莱兹曼所指出的，“意识到别人正在看我们，这会影响到行为的每一个组成部分。”（注：转引自[美]艾·威尔逊等著：《论观众》，李醒等译，文化艺术出版社1986年版，第11页。） 当有另一个人在观看相互动作时，它就变成了一种表演。那“另一个人”变成了那个相互动作的“观众”，并使那个相互动作具有了交流的性质。按照社会学的定义，表演可以定义为：“特定的参与者在特定的场合，以任何方式影响其他任何参与者的活动。”（注：[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民文学出版社1989年版，第14、12、135页。） 这是一种个体每天都在习以为常地、不可避免地进行着的活动，不管个体是在真实地、诚恳地过那种生活，或者是假装那样生活的。
当观看的意义不是来源于电影本身，而是看电影这个行为，借助看电影这个途径，个体可以达到与他人/社会的交流与认同的目的，个体就由观看者不知不觉间转换成了表演者。换一种说法就是，看电影反而只是顺带的行为、附加的意义，个体是借助于看电影来达到对更为切实的目的。像《计程车司机》中，拉维斯邀请贝丝看电影，并不是冲着影片内容或演员演技/魅力，即最初的动机不是把看电影当作一项艺术欣赏活动，而是将看电影作为一种与异性进行交往的方式。从这个角度来讲，看电影与喝咖啡对个体的实现社会交往的功能是相同的。当然，无论是对于个体的观看史还是对于电影的发展史，看电影的态度与功能并不是固定不变的，不同的态度与功能下，个体的表演目的也是不同。既然有表演，就有表演者与观看者的存在。对于观众而言，表演行为是由三个方面共同界定的：其他的在场的观影个体（包括一起看电影的同伴）、作为崇拜偶像的演员、秘密观众。
萨特考察了咖啡馆的侍者，“他有灵活的和过分的、过分准确、过分敏捷的姿态，他以过分灵活的步子来到顾客身边，他过分殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼睛表示出对顾客的要求过分关心，最后，他返回来，他试图在他的行动中模仿只会被认作是某种动机的准确严格，他像走钢丝演员那样以惊险的动作托举他的盘子，使盘子处于永远不稳定、不断被破坏的、但又被他总是用手臂的轻巧运动重新建立起来的平衡之中。……他表演，他自娱。”（注：[法]让·保尔·萨特：《存在与虚无》，陈宣良译，三联书店1987年版，第97页。）很明显，咖啡馆的侍者通过嗓音、眼神、手势等区分了他与顾客不同的身份，使用他的身份表演来实现他的身份。“当个体投射一种情景定义时，并由此或明或暗地表称自己是某种特定种类的人时，他就自动地对他人施加了道德要求，迫使他们以他这种人有权利期望得到的方式来评价他和对待他。他也不言而喻地摒弃了所有要他成为看成不像他的模样的要求，因而也摒弃了对该种个体而言是适合的对待。于是，其他人发现个体已告诉他们所要他们应该看成‘是’的东西。”（注：[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民文学出版社1989年版，第14、12、135页。） 作为观众的个体，不但在观影过程中通过凝视、鼓掌、叫好、起哄、退场等行为，来有意无意地进行自我表演，而且这种表演行为还会扩展到事先对影片的选择以及事后对影片的评价。
观众与演员之间，本来只是观看与被观看的关系，始终只可能有一方对另一方的了解，而不太可能有亲密的现实生活中的交往，即他们之间的接触是微乎其微，不会对双方产生深刻影响。不过，这种单方面的、第一级水平的个人关系偶尔也可以发展为深深涉入的体验。在社会心理学的概念中，“涉入”是个人关系的唯一最重要的特点，他们以这个特征为基础建立了一个个人关系发展模型，即：一切个人关系都在双方关系的理论上的两极之间变动，从双方完全没有接触向极其亲密或一致变动。许多的影片探讨了影迷与演员之间的这种关系，如《开罗的紫玫瑰》、《贪婪四部曲》。现实生活中也不乏这样的例子。试图暗杀里根总统的约翰·欣克利宣称，他爱着朱迪·福斯特，他要成为名人从而与她结识，这是驱使他行刺的原因。不满足于固定、被动的观看位置，个体试图僭越观众的身份，以不同于观众身份的形象出现在偶像的现实生活中。而要唤起偶像的注意，在众多的崇拜者中脱颖而出，必然要采取不同寻常的行为。在不相干的他者看来，这种行为往往带有夸张的表演成分。
总之，个体表演的目的，是为了给他人留下长期一致的好印象。这就涉及到了“印象管理”这个概念。对一些人来说，“印象管理”似乎具有消极的含义。它听起来好像是要人们以权术的、不诚实的实践来取代诚实的、坦率的交际。但是社会心理学家们不是这样来理解印象管理的。他们是从一切社会交际都受到行为者的计划和动机影响的这个规定为前提出发，来阐述问题的。“人类社会生活的特殊本质是，我们对自己、自己的交际伙伴和我们生活的世界都有一定的看法，并试图在自己与他人的交际中表达这些看法。”因此，印象管理同不诚实的交际完全两码事。相反，它“涉及到构想、谋划和调节自己的社会行为等基本的人类趋向，为的是使我们展现在别人面前的行为，能够表达我们对自己和他人的看法。”（注：[澳]J·P·福加斯：《社会交际心理学——人际行为》，张保生、李晖译，湖南出版社1992年版，第229、12页。）
三、构成剧班的观众群
与单个观众相对应的概念是集体观众，指的是一定数量的人们在特定行为场合作为积极的行为者而临时形成的群体。除了作为观众得遵守应有的公共秩序行为规范外，个体之间并没有明确的行为准则。或许在影院或者广场观看时，观众之间会有相同的行为、情绪反应，比如鼓掌、嘘声、议论、退场等，但是这样的反应仅仅针对影片本身。本文强调的是观众的自我审视心理，即以他人的行为为参照，反观自身的观影心理并做出反应、评价。
个体具有一种倾向性，即认为自己的态度、信仰、价值或行为实际上是为大众所广泛具有的。个体都乐于把自己看作是“正常”人，而这种看法就使得个体相信：我们在重要的问题上同自己周围的“大多数人”是一样的。一些实验证实了这种“虚假一致偏向”的存在。在一项研究中，让大学生受试者身挂恳请全体居民广泛“食用美国咖啡！”的广告牌，志愿地绕校园步行。结果，那些赞同者认为，占全体学生62％的人同样会像他们那样干。但拒绝这么做的受试学生也认为他们是多数，认为占全体学生67％的人也会拒绝佩挂那种标志。（注：[澳]J·P·福加斯：《社会交际心理学——人际行为》，张保生、李晖译，湖南出版社1992年版，第229、12页。）个体与那些同到剧场看戏的人——他们那种相对的同一性和个体同他们的相互关系——会强烈影响个体对整个事件的反应。在这个意义上，临时的集体观众构成了一个剧班，他们共同面对的，是社会的习俗、惯例。在这样的观众群身上，存在着一种共同的寻求，共同的愿望，即使这种寻求、愿望在个别个体身上还不是那么确定。因此，尽管电影性爱场面的观看被多多少少地认为是道德上的不洁，而道德上的不洁意味着在另外任何方面的不洁。然而个体又无法抑制观看的欲望，由于所有个体都参加了剧班，所以所有个体的内心深处都必定略有几分甜蜜的共谋者的罪恶感。
对于同一剧班的成员，他们的基本问题是信息控制。戈夫曼就指出，“许多表演的一个基本问题也即是信息控制；不允许观众获得对被限定的情景具有破坏性的信息。换言之，一个剧班必须能够保守它的秘密而且也必须要保守住。”（注：[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，黄爱华、冯钢译，浙江人民文学出版社1989年版，第14、12、135页。） 信息控制自然是针对被排除在剧班之外的人，这些人因为种种条件的限制，不属于特定的剧班，因此也不享有剧班成员所特有的秘密。成年人与未成年人，在电影性爱场面的观看上，便形成了两个不同的剧班，对于成年人来讲，他们所看到的是什么，是必须一致对未成年人保守的秘密，以便让未成年人感受到他们某些方面的神秘感和威力。随着年龄的增长，未成年人可以自然上升为成年人，也会知晓这个秘密，因此秘密本身是微不足道的，并没有太大的意义，重要的是秘密的保守。不管未成年人知道不知道成年人所看到的是什么，他们都不可逾越界限，也去观看。也就是说，人为制造的神秘背后的真正秘密，实际上根本不神秘，真正的问题是不让未成年人也知道这点。
剧班成员会采用一种非正式地并且常常是无意识习得的姿态和眼色语汇来传达以供辨别的信息。《新天堂影院》中，小镇上的居民瞧见银幕上男女缠绵的场面，瞪大了眼睛，张大了嘴巴，而那些少年们，齐刷刷地勃起、自慰，他们的表情与动作，准确无误地表明，他们属于共同的剧班。但是，对于性爱场面的观看，不同的个体会持不同的态度，并不是所有的个体都属于同一剧班，这就产生了如何在非同一剧班的成员面前维持自己一贯的形象的策略问题。一般说来，维持形象的方法有三种：做好观看的保密措施、寻找正当的观看理由和维护戏剧忠实。《阳光灿烂的日子里》里，成年人聚集在内部小型放映厅里观看有裸露等性爱场面的电影，自以为观看的秘密不会泄露。而当一听到有小孩混进来，他们顿时惊慌失措。怎么办？他们一旦镇静下来，赶紧采取补救的措施。那位年轻的高官夫人就一板一眼地说道：“这是部受批判的电影，小孩看了会犯错误的。”既是斥责未成年人不该擅自闯入，也是为成年人的观看辩解。就像她“乌个头发白个肉”——年轻貌美，身旁的高官“白个头发乌个肉”——年老衰弱，两者的结合显然与权势相关，但却可能冠以“革命需要”的高帽。那群未成年人当场灰溜溜地被高官勒令让各自的父母领回去，从此以后内部放映厅的大门自然是把守得越发森严。值得注意的是那些父母的态度，他们明白那个所谓正当的理由是用来哄骗未成年人的，其实是站不住脚的，但他们丝毫没有反驳高官及其夫人的指令，不让未成年人感到表演的虚假，一致维护了剧班共同的观看权利，表现出了对剧班绝对的忠实。
一旦确定了别人所承认的“公开角色”，我们就倾向于使那种形象一贯地保持下去，并且不断地为其注入生命的活力。个体的行为受保持自己一贯良好形象的需要指导的，尽管这种“被迫的顺从”（注：参见[美]沃纳·赛佛林：《传播理论——起源、方法与应用》（第四版），郭镇之等译，华夏出版社2000年版，第167页。）需要付出很大代价。如果个体习惯于在家人面前扮演乖顺、听话、纯真的形象，那么，当家人发现他会一个人关在房间里偷看有性爱场面的影片时，会出现怎样的尴尬场面？因此，在有他人的情况下，为了掩盖自己的真实感受，个体常常会刻意修饰自己的行为，我们所能观察到的性爱场面观看情绪反应，诸如闭眼不看、环顾他人等，往往是在群体聚集公开场所。那么，类似的反应会不会在独自或极少数人在非公开场所比如居室观看的情况下产生呢？显然，在观影行为不被他人察觉的情况下，个体较为坦然自若，而在公开场所，个体无形中遭受他人目光的压力，急于表明自己不是什么，往往有夸大的举止与言论。因此，我们可以理解，为什么起哄等现象更容易发生在街头巷尾的放映场所。
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