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赵丹：中国诗意现实主义的表演大师(1)(2)

2013-11-07 01:31 　　　　三、诗意现实主义的表演大师

建国初期，因《武训传》批判运动和电影界一系列极左思潮的影响，赵丹与一些原国统区艺术家在一段时间里没有受到足够重视。直到五十年代中后期，他才得以重返银幕，在《为了和平》、《李时珍》、《海魂》、《聂耳》等影片中出演主要角色。此时，赵丹对来之不易的创作机会格外珍惜，积累已久的创作热情在瞬间迸发出来，为自己表演事业再次攀上又一个高峰做好了准备。
 
 
50年代以来，随着新中国建设事业的开展，民族电影不仅在生产、流通体制上被充分国有化，并且在文化表达上也处于与西方资本主义文化彼此对峙的状态。在这种条件下，民族艺术家从事艺术创造活动的主要文化资源也就不再是西方近现代的文化艺术，而是不由自主地将借鉴和学习的眼光投向了民族文化传统、投向古老的本土民间文艺。而赵丹从小就饱受传统京剧艺术的熏陶，同时他又在上海美专受过良好的中国传统绘画训练，这使得他对中国古典“意境”有着相当精深的领悟。然而，在过去20余年的表演实践中，无论是在理论还是实践层面，赵丹的本土艺术修养却大多处于隐身状态。直到50年代中后期，回归传统的文化倾向才适逢其时地将赵丹存而不用的传统文艺积淀重新激活，从而为他开启了一片新的艺术创作天地。
出品于1956年的《李时珍》是赵丹出演的第一部历史剧。他为李时珍这一人物形象设计了许多带有舞台表演程式的外部动态，借以体现李时珍那宽袍大袖、峨冠博带的士大夫气质。然而，这种带有明显“大写意”特征的表演理念却是斯坦尼体系从未涉及到的。对于赵丹而言，这恰是一次全新的创作尝试，也是一次不算轻松的自我挑战。通过这部影片的实践，赵丹似乎认识到，舞台艺术及其他艺术门类的因子和电影表演艺术并不是截然对立的，在适当的条件下，通过对二者进行合理的融会与调配，完全可以使其达到水乳交融、相得益彰的理想效果。正是借助于京剧“老生”行的一些已有表演程式，赵丹才得以比较成功地捕捉到了体现人物神形的自我感觉和动作节奏。由此，李时珍这一人物被他塑造得既含蓄飘逸，又深沉古朴，成为赵丹将斯坦尼表演方法与传统戏曲、绘画美学神髓加以融合的一次成功尝试。

到了1959年的《林则徐》一片，赵丹的这一努力终于博得了社会和同行的广泛认可。按照他自己的理解，林则徐一角仿佛让他正由一种“自在状态”向着另一种更高级的“自为状态”升华。在林则徐的塑造过程中，赵丹除了继续遵循现实主义“生活于角色”的体验方法之外，又有意识地将传统戏曲、绘画的表现方法灌注其中。通过对人物思想背景和性格逻辑进行缜密分析，赵丹为人物确立了一种传统士大夫所独具的“真璞”气质和作为一代儒将“刚柔相济”的性格主调。并且，尝试着将山水写意画中“大处落笔，小处点染”的“布局”手法来赋予人物一种“疏密相间、一气呵成”的整体效果。
比如，他在影片中的首次亮相就运用了京剧的“上场风”程式，以一种摇曳的步伐和带有舞蹈化的身段姿态来刻画人物的潇洒气质。听闻圣上召见，林则徐手捻朝珠，神情肃穆，迈着四方步，颔首进殿，匍身叩拜。当得知自己被委任为御命钦差，统领两广政务的时候，他的眉宇间似乎有一丝不以察觉的颤动。在随后的一句台词处理上，他把“臣……领旨……谢恩！”这样简单的五个字，用抑扬顿挫的行腔，分成三段念出，语气中透露出惊讶、感激、沉重和刚毅等等无尽丰富的潜在语义。又如，在林则徐被琦善强令摘除顶戴这场戏中，赵丹再次运用了京剧“紧打慢唱”的节奏处理手法。随着琦善一声高喝：“来啊，与我除去林则徐的顶戴花翎！”戏剧冲突猛然达到剑拔弩张的境地。这时，只见林则徐怒目圆睁，徐徐抬起微微颤抖的双手，将官帽缓缓除下。这时画外是一连串“小快板”式的音乐旋律，那疾如雨点般的响板，与演员沉着徐缓的形体动作之间，形成了强烈的节奏反差，把压抑的气氛和戏剧的张力推向了高潮，在观众心理上形成了一股夺人心魄的视听震撼力。 （转载自科教范文网http://fw.nseac.com）
 
如果单纯从斯坦尼体系的角度看，这无疑是一种过度夸张的表演，但由于它是建立在人物内在心理逻辑基础上的，又比较符合中国观众的已有审美经验，再加上历史剧本身所具有的假定性和疏离感。因而，对于观众而言，这种夸张就不但不显得虚假，相反，它还透露出一股超越于物像之上的“诗的韵致”和“诗的情怀”。这就是建立在现实主义基础上而更具中国传统艺术神韵的一种“诗意”的表达。在50年代末，中国革命文艺所崇尚的最高美学原则是所谓“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”。这种美学观念拒绝以任何艺术形式对物质现实进行自然主义式的逼真再现，它强调在不过度虚构的基础上，以“理想”对“生活真实”进行一种超越和升华。因此，与30、40年代左翼电影的现实主义相比，建国后的电影美学更加注重对文本构成中的理想元素、抒情元素进行渲染，从而使影片呈现出更为鲜明的“源于生活，又高于生活”的浪漫主义特征。从艺术形态上看，这与赵丹所追求的“诗意现实主义”有着种种不谋而合之处。由此，赵丹的个人努力才最终得到了主流政治与主流艺术的认可和接纳。然而，二者的所指毕竟还不是同一对象，如果说“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”更加强调文本对特定政治社会语义的包含，那么，“诗意现实主义”则似乎更钟情于对艺术家自我才情与修养的显现和抒发。
至此，赵丹的表演风格完成了一次对40年代严格现实主义的“否定之否定”：在《乌鸦与麻雀》中，赵丹似乎是在努力摆脱舞台表演的假定性和程式感，而力图遵照生活的本来面目对人物进行着“审美的还原”；而到了50年代末，舞台程式与表演的假定性却再次回到他对人物的塑造过程当中，并且成为他用以强化人物内在性格张力的主要手段之一。这里，除了前文讲到的50年代民族文艺回归传统，同时又强调“理想”对于“现实”的提炼与升华之外，还有两个重要原因：其一，五六十年代是一个需要英雄和权威的时代。而英雄与权威之不同于凡夫俗子，一个最为显著的特点就在于他通常被赋予一些超越常人的品行和才智，以及某种不同凡响的精神气象。而这一点，如果单纯运用一般意义上的现实主义表演方法是很难做到的。其次，这也与演员自身固有的性格气质有关。事实上，正是由于赵丹自己自身浓厚的士大夫气质，才使得林则徐那种飘逸潇洒、精明练达的鸿儒气派被他塑造得神形兼备、入木三分。
因此，所谓诗意现实主义表演风格也不能不是一个时代与个人交相辉映的产物。然而，80年代以来，英雄主义日显式微，让英雄走下神坛的呼声却日渐高涨。而与英雄崇拜相伴随的诗意现实主义也开始承受人们的诟病，认为那种虚假的“舞台腔”是电影本体思维的最大天敌之一。但是，如果站在一个更为超然的立场想一想，假设电影真的如后精神分析理论所说的那样，是芸芸众生的一种“理想化的自我投射”的话，那么，除了“羚羊挂角，无迹可寻”式的逼真还原以外，难道它就不需要一点如同京剧舞台上那样的对现实人生的“诗意”再现吗？

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