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文化大革命使暴力发展达到了另一个极端。暴力的规模和暴力的方式都是空前的，暴力的高度动员和意识形态化更是前所未有。因此，文化大革命并不是1980年代“新启蒙主义”所宣称的“封建主义复辟”，而是一种极端的现代现象。艾森斯塔特认为，野蛮和暴力是现代性的内在品质。纳粹的大屠杀发生在现代性的中心，成为现代性的黑暗面和毁灭潜能的极端表现和象征。现代的暴力特别是战争和种族屠杀与民族主义有着密切的关系，而且更重要的是，暴力、战争和屠杀在现代已经被意识形态化了。
三
电影《霸王别姬》具有一种史诗叙述的雄心，它以北洋军阀统治、日本入侵、国民党统治和共产党专政的四个历史时代为经线，叙述京剧艺人程蝶衣和段小楼一生的悲剧，将他们悲剧性的戏剧人生揉合在半个世纪以来中国历史的跌宕之中。《霸王别姬》套用了传统京剧故事。《霸王别姬》讲述的是秦汉之际楚汉相争的大历史与英雄的悲剧命运。电影一开始一曲追光努力要透彻幽深无比的历史，去追究和探索主人公的悲剧命运。
这是一部始终渗透着暴力的电影，围绕着主人公的成长和毁灭交织着各种各样的暴力。电影一开始，到天桥卖艺的关师傅的京剧戏班被砸场子，小石头拍砖头救场，接着是小豆子被砍掉手指送进戏班子的血腥镜头。没有父亲的小豆子，被做妓女的母亲艳红卖到京戏班，为了能够使小豆子成为演员，艳红毫不犹豫地砍掉了小豆子多余的枝指。小石头和小豆子学戏和成长的过程伴随着不断的施暴和惩罚，学徒们记不住要挨打，记住了也要挨打。小癞子受不了戏班的暴力虐待，屡次逃走。小豆子在男扮女角的过程中，总是执着于自己的男性身份，一再唱错台词，因此屡次招来毒打惩罚。小癞子鼓动小豆子逃跑，结果却使小豆子和整个戏班招来残酷的集体惩罚，小癞子在巨大的压力下自杀。在那坤经理为张公公挑选戏班的关键时刻，小豆子又一次因为固执于自己男性的身份而唱错了词，遭到师兄小石头的施暴，小石头的强暴充满了弗洛依德的寓意。紧接着，满嘴血污的小豆子陶醉了一般，终于接受和进入了女性的角色，声情并茂地唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。从此，小豆子认同了女性的身份，并且将倒错的性爱投射到大师兄小石头身上。于是，他们如鱼水之谐，终于成为一代名伶——程蝶衣和段小楼，不可分离的虞姬和霸王。程蝶衣决绝地表示要和师兄段小楼唱一辈子戏，并且因此嫉恨介入了他和段小楼之间的菊仙。程蝶衣是一个献身于艺术的艺人，他已经把戏剧艺术和人生合而为一，到了假戏真做、人戏无分的地步。用段小楼的话来说，“不疯魔不成活”。正如段小楼在文革中“揭发”的：“他是个戏迷，戏痴，戏疯子，他是只管唱戏的”。日本人的入侵，舞台上的传单，演出中的停电的干扰，都不能阻止程蝶衣的表演。只有国民党伤兵才使他的演出暂时中断，只有文革暴力才导致他的纯艺术生命不得不终止。
《霸王别姬》所展示的是一个越来越暴力化的世界。文革构成了《霸王别姬》暴力发展的高潮，并使主人公走向死亡的结局。在《霸王别姬》中，小豆子/程蝶衣的成长过程是不断遭受强暴的历史。他的身体首先受到已经逝去的王朝的太监张公公的强暴。作为没落的中国封建传统象征的太监张公公，电影渲染了张公公卧室环境的妖异。张公公年迈衰朽，近乎鬼魅。他象征了中国传统的没落腐朽。中国传统的封建主义成为了被去势的妖孽，已经丧失了残暴的能力，已经成为了腐朽、不育的怪物。只有文化大革命的暴力才导致了主人公不可避免的死亡。电影极力展示文化大革命的暴力，以及它对于个人的伤害。在暴力和恐怖的漩涡中，人们被迫互相揭发和出卖，人们失去了应有的尊严、羞耻和同情。这个世界完全被暴力的逻辑所控制。暴力不断地升级，不断地攫取它的牺牲品。段小楼因为一个小小的过失，被小四控制利用，被迫去揭发程蝶衣。小四之所以这样做，是为了反抗和报复他的师傅程蝶衣的规训权力。程蝶衣为了报复，揭发了菊仙当妓女的历史，导致了菊仙的自杀。施暴者小四曾经是程蝶衣和菊仙施暴的对象，然而，当小四正在欣赏他的战利品的时候，不知黄雀捕蝉，螳螂在后，成为了红卫兵新的专政对象，成为了新的暴力的牺牲品。人并不能控制暴力，而是暴力在控制人。
《霸王别姬》对文革的谴责并不是简单的对于暴力的谴责，《霸王别姬》把暴力分为好的暴力和坏的暴力，实际上也就是权威的暴力和反权威的暴力。电影不仅没有谴责关师傅对于程蝶衣和段小楼的暴力规训，而且将这种暴力赋予“父之名”，赋予至高无上的权威，同时，也将程蝶衣和菊仙对小四的暴力行为合理化了。母亲砍掉儿子手指的暴力，师傅惩罚学徒们的暴力，在电影中都被描述为了一个合理的目的，都是为了他们“成人”。母亲砍掉他的多余的手指是使他成为正常的人，师傅的严厉惩罚是为了使他出人头地，成为“角”。在电影一开始表现戏班惩罚小石头的时候，关师傅高声宣示他的“人道”：“你这个狗屁大师兄，你他妈连个猴儿都演不了，日后怎么能做人啊？！”“不罚，你永远是下三滥！”“成人”这一目的将关师傅的暴力合理化了，暴力成为了一种规训的权力，关师傅充当了缺席的父亲的角色。在因为小癞子和小豆子逃跑而引起的毒打之后，转入关师傅给戏班讲述霸王别姬本事，教导和宣讲演戏和做人的道理。虞姬为了报答西楚霸王，在最后时刻，“拔剑自刎，从一而终”。关师傅说，“讲这出戏，是里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”接下来的镜头是小豆子自己掌嘴和戏班刻苦练功。这是小豆子转变的关键，小石头和小豆子无疑认同了关师傅的“人道”话语。从根本上来说，《霸王别姬》并不是对于暴力的谴责，而是对于权力失控的恐惧。文革暴力之所以使人反感的根本原因在于社会失序和权威失效，在于权威和秩序的破坏解体。电影对国民党政权所表现出来的厌恶，也在于他们不懂得欣赏作为高级艺术的国粹京剧，国民党伤兵竟至于扰乱戏场的秩序。而日本侵略者则因为热爱中国的国粹京剧而受到程蝶衣由衷的赞叹和仰慕。共产党革命的一个重要的标志是枪毙了在权力游戏中永远立于不败之地的袁四爷，这一暴力行为使段小楼和菊仙感到了对新世界的陌生、恐惧和不安。小四在文革中的所作所为明显地犯上作乱、大逆不道，他所参与的京剧改革对于传统艺术的破坏，尤其是政治对于艺术的渗透同样也未尝不可以视为一种社会秩序失控的寓言，因为这种艺术是外国侵略者也不能破坏的。
阿伦特认为，权力和暴力是两个相对立的概念。权力不仅不同于暴力，而且是每一社会和政治体制存在的必要条件。她指出，当权力受到危害的时候，暴力就会出现，而在暴力实施的过程中，权力则会消失。暴力可以毁灭权力，但是绝对不能创造权力。[7]历史是永恒的冲突和角力。“二二八”和文革在1980年代被表述为不法暴力，既是这一历史解体的原因，更是这一历史解体的结果。
如果说文化大革命成为历史符号和大陆精英的情结，那么，“二二八”则成为台湾精英的情结和历史符号。[8]《霸王别姬》是对于以文化大革命为中心的中国大陆现代历史的沉思，那么，《悲情城市》则是对以“二二八”事件为中心的台湾当代历史的沉思。《悲情城市》描写的是一个历史转型期，是从日本统治下向国民党统治的过渡。电影一开始天皇终战诏书的广播宣告日本统治台湾五十年的历史结束。台湾民众尤其是知识分子对于祖国充满了期待和憧憬。脱离日本殖民统治的台湾人民，最初对祖国有一种美好的想象和憧憬。天皇投降诏书的广播混和着女人生产的声音，黑暗中电灯乍亮，林文雄把光复之际所生下的孩子取名为“光明”，林家新开的酒店取名“小上海”，象征台湾脱离日本殖民统治回归祖国的喜悦和对于未来的满怀希望与憧憬。不料，台湾在重回祖国怀抱的期待中，面对国民党的“劫收”和腐败，遭遇了政治、经济、社会生活的巨大变化与冲突，演变成为一个高度暴力的融合过程，终于酿成二二八悲剧。“一个战争才刚结束，另一个战争怎么会接替就来”。“二二八”成为转型期台湾政治、经济和社会冲突的集中表现，成为台湾命运的一个悲剧性的符号。《悲情城市》以林文雄这一个家族的命运为主线来表现台湾在历史时代的大戏剧中的命运。林文雄被塑造成为台湾本省人的一个典型。林文雄从得子，“小上海”开张，到家人或疯癫，或惨死，或失踪，以一个家族的兴衰反映了一座岛屿的历史命运。
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