暴力的记忆与历史的沉思－－以电影《悲情城市(4)

　　《悲情城市》和《霸王别姬》等作品主要体现为对于国家暴力的反思。现代民族-国家垄断了全部合法的暴力。《悲情城市》和《霸王别姬》在历史反思的过程都把对于暴力的批判指向了民族-国家。而且，确实，不论是在《悲情城市》还是《霸王别姬》中，一个没有出场然而又无所不在的暴力形象就是国家。然而，第三世界现代民族-国家的起源又是与帝国主义的暴力入侵有着密切的关联，现代民族-国家是在抵抗帝国主义入侵的民族主义动员的历史过程中建立起来的。后发的民族-国家中在民族高度动员的过程中有时发展成为极权主义的形式。吉登斯在《民族-国家与暴力》中说：“就屠杀的规模及凶残程度而言，万劫不复的极权主义则是其他暴力制度所望尘莫及的制度。”然而，另一方面，实际上极权主义是现代民族-国家的本质，“当代没有哪一类民族-国家能与潜在的极权统治完全绝缘。”[9]因此，民族-国家这一现代暴力机制充满了暧昧的性质和复杂的含义。在后发现代民族-国家的政治实践中，现代民族-国家的极权主义倾向最充分地表现了出来。在对外国帝国主义入侵的抵抗过程中，民族主义本身和民族主义内部的暴力和压迫性被忽视甚至合理化了。反过来，在对于国家暴力反思的过程中，对于现代暴力的深刻的历史根源，对于帝国主义和殖民主义暴力的批判则被降低到次要的地位，或者甚至由于对国家暴力批判的需要而被压抑和美化了。在《霸王别姬》中，国民党体现为混乱和没有秩序，表现为一个失败的国家，它最终和必然被高度动员和组织化的共产党的统治所取代。这种混乱的暴力在国民党军队的伤兵的胡作非为中充分体现出来。电影主要通过两个场景来表现国民党统治的混乱，一个是程蝶衣的演出遭到国民党伤兵的干扰，接着是一场混战；另一个场景是国民党败退前的混乱，尤其是乱枪。他们不懂得欣赏艺术，不了解作为国粹的京剧艺术。与国民党统治的混乱和无知相比，外来的暴力——日本人的入侵和殖民统治反而成为一种令人怀念的秩序和优雅。在《霸王别姬》中，学生抗日宣传活动也在1990年代对于民族主义的反思中反转成为暴力和混乱。“眼瞅着就要当亡国奴了，你们知道吗？没家没国的，你们有没有中国人的良心？”的宣传也成了空洞虚伪的口号。爱国学生砸毁照相馆的玻璃，焚烧物品，更成为了一种无谓的暴行。这种“抗日爱国”行动遭到了段小楼理直气壮的谴责和嘲笑：不敢真正和日本人交锋，只是欺负自己的同胞。更“深刻的反思”是，程蝶衣的死并不是日本人造成的，是民族内部的暴力，使程蝶衣致命的，是无法无天的文革暴力。导致京剧艺术衰败的也不是日本人的战争和暴力，而是文革的极左政治。日本军队作为外族入侵者比起后来不断升级和极端化的国民党和共产党的暴力和混乱来说反而是温文尔雅和秩序井然，甚至入侵者是值得令人怀念的纯艺术鉴赏者和保护者。当国民党伤兵大闹戏场的时候，段小楼以日本人为镜子谴责他们：“日本人也没有这样。”当抗战结束以后，国民党政权以汉奸的罪名审判他的时候，他不顾袁四爷替他开脱的策略，甘冒生命危险揭示历史的真相：日本人没有打我。

　　台湾光复以后，宽荣等知识精英在讨论台湾的前途：“回到祖国的怀抱，……得到祖国的庇荫，不错，很温暖。”当窗外响起《流亡三部曲》“我的家在东北松花江上”的歌声的时候，宽荣他们不由自主地加入了这种民族的合唱。可是，随着镜头的转换，现实证明与这种民族幻想完全相反。日本殖民统治的合理化与国民党统治的腐败形成了令人怀念的鲜明对照：“日本时代我们最苦的时候，空袭最厉害的时候，米还有配给。”可是，国民党接收以后，就走私大米。陈仪来了不到一年，米涨了五十二倍。在《悲情城市》里，日本是一个彻底被美化了的抒情对象。小川校长热爱台湾，他拒绝遣返日本。电影极力渲染小川静子兄妹与宽荣、宽美兄妹的深厚情谊，静子在回国前把自己心爱的和服送给宽美，“别后永远不要相忘”。宽荣赞叹日本人那种追求理想和完美的精神。通过赞赏樱花开到最美的时候一同离枝入土的态度和日本少女为青春的美而自杀的故事来刻划日本文化的性格和表达对日本文化的赞叹，甚至静子的哥哥加入战争的行为也被加以美化和诗化。

　　八

　　在电影《悲情城市》中，主要叙事者是无法进入政治和历史中心的妇女和既聋又哑的边缘人物。廖炳惠在《既聋又哑的摄影师》一文中说，在一个《悲情城市》的座谈会上，每个人都提到朱天文候孝贤为何以一个既聋又哑的摄影师来充当二二八事件的见证人：“大家都觉得相当困惑，认为如果能换成正常人，应该可以讲得更清楚，表达得更深刻。”他甚至责备编导是有意“装聋作哑”。[10]实际上，主人公的聋哑既可以看作是对当时局势的抗议，被迫害致疯的文良和被杀害的进步知识分子宽荣，表明了在当时或者是疯狂，或者是死亡，或者是又聋又哑。也可以是一种高超的叙事策略，回避对于历史描述的“清楚”和“深刻”，从而容纳了一种更为开阔和复杂的态度。与《悲情城市》相反，《霸王别姬》采取了一种“清晰”、“深刻”和“正确”的历史观点，代表了一种历史的审判和判决的正当叙述，但也是一种公共的、常识的官方历史的注释。《悲情城市》正如有的评论者所说的那样，它是一束一束的，它以日记和书信的形式，以一种“私人的记忆”手触历史，以微观的故事和碎片化的、边缘化的、非线性的叙述拒绝对历史作出简单清楚的公式化叙述。电影的男女主人公都是历史的旁观者，他们没有加入到历史的进程之中，一个因为是女性，一个因为他既聋又哑。他既听不到，也无法言说，他的职业是摄影、记录。在某种意义上，这是电影导演的自况。电影《悲情城市》不像《霸王别姬》的导演那样对于历史的把握充满了自信，回避像《霸王别姬》那样对于历史作出清晰的、权威的评价。他仅仅呈现，而不评价。对于《霸王别姬》来说，历史是非常清晰、简单的。就像电影有导演一样，历史我们也可以看到它的导演，应该有人为历史的暴力承担责任。他把暴力简单化地归结为政治和心理的层面上。这是中国大陆20多年来以来对于历史轻车熟路的解释。《霸王别姬》对历史有一种超强的控制能力，整个叙事都掌握在导演/叙述的控制之中。然而，候孝贤的《悲情城市》不仅被称为散文诗，而且不同的人物以自己不同的语言发声，呈现为一种多元并存的杂语现象，以至于许多人责备候孝贤为什么不好好地说一个故事呢？候孝贤使用长镜头，呈现了广阔的空间和深远的背景，也给人们留下了思考的余地。候孝贤说：“我只是从他们的复杂性和矛盾去了解他们的性格，我的角色是去发现它们。或许，这可以解释为什么我的摄影机不常移动。这正是我喜爱看事物的方法，投入，但‘不太’投入。保持广阔视野对我而言是重要的。”

　　有一个似乎是偶然的巧合就是，除了《活着》之外，在《悲情城市》、《霸王别姬》和《香蕉天堂》这三部电影中，都出现了一个精神失常者。精神失常，从根本上来说，就是理解的链条的突然断裂和路线的崩溃。《悲情城市》中的林文良和《香蕉天堂》中的张德元，他们都是国民党政权暴力下软弱的牺牲品，他们的失常体现了国民党暴力的残暴。而《霸王别姬》中的张公公，高踞于他虚构的大清王朝中。他自设问答：“今年是什么年？”当小豆子告诉他是民国二十一年时候，他维护说：“不对，是大清宣统二十四年。”某种疯狂实际上意味着禁锢于虚妄的主观幻想，拒绝客观的历史认知。客观的历史与他们的思维，或者他们的思维与客观的历史全然脱节，两不相干。

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　　[1] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p3.此处采用高宏、乐飞译汉娜·阿伦特《关于暴力的思考》的中译文，见《一个战时的审美主义者》，第3-4页，北京：中央编译出版社，2000年。

　　[2] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p8.

　　[3] 陈芳明《马克思主义有那么严重吗——回答陈映真的科学发明与知识创见》，《联合文学》16卷10期（8，2000）。

　　[4] 王德国威《从“头”谈起》，《想象中国的方法》第135页，北京：三联书店，1998年。

　　[5] 杨小滨《中国先锋文学的历史创伤》，《〈历史与修辞〉32-33页，兰州：敦煌文艺出版社，1999年。

　　[6] 倪伟《鲜血梅花——余华小说中的暴力叙述》，王晓明主编《在新意识形态的笼罩下》，291页，南京：江苏人民出版社，2000年。

　　[7] Hannah Arendt, On Violence(New York: Harcourt,Brace & World, INC.,1969), p56.

　　[8] 台湾知识分子将“二二八”悲情化以至于将第二次世界大战结束和台湾回归祖国的时间移置为1947年。台湾学者彭小妍《女作家的情欲书写与政治论述——解读〈迷园〉》即为一例，彭小妍在分析《迷园》的时候指出，“身为台湾知识分子，朱祖彦似乎掌握了历史的真相的‘知识’，也因拥有知识而受苦。”故事开始，1952年朱影红在小学三年级时写的自传开头写道：“我生长在甲午战争的末年……”，因此成为班上的笑柄。作者评论说：“甲午战争发生于1895年，事实上她应该是生于1947年中日八年战争结束前两、三年。甲午战败后台湾割让给日本，四七年战胜后又由国民政府收回。”参见彭小妍主编《认同、情欲与语言——台湾现代文学论集》第170页，台北：中央研究院中国文史哲研究所筹备处，1996年。

　　[9] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，第15页，胡宗泽译，北京：三联书店，1998年。

　　[10] 廖炳惠《既聋又哑的摄影师》，《回顾现代——后现代与后殖民论文集》，第329页，台北：麦田出版股份有限公司，1994年。 （转载自中国科教评价网www.nseac.com ）

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