视觉的藏闪与翻译——从小说《海上花列传》到(2)
2014-02-04 02:21
导读：当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的
当然，有人会争辩说，因为这部电影是国际资本……主要是日本资本……赞助下的产物，它必然要面向西方的电影市场、满足西方人的观习惯。而西方人的观看习惯对东方的影片是区别对待的……没有情节、沉默、缓慢、低调的灯光和色彩正是期待之中的。侯孝贤的自我指涉也就因而在西方观众的面前失去了原有的意义，而他的镜头的缓慢的移动和自始至终的长镜头取景则变成了洋人和男人的「凝视」(gaze)，充满色情想像地抚摸著那些演尽妓女们被动与妩媚兼具的异国风情的中国和日本美女。对侯孝贤男性沙文主义的批评不是没有先例的。廖炳惠就曾经指责侯孝贤在《恋恋风尘》中以远景等手法将女性比为像台风那样的自然灾害，从而「揭露」侯孝贤的电影的「伪装与为主宰集团服务的意识形态」。10
侯孝贤在《海上花》中一反常态，完全摒弃了远景的使用，转为用亲密的近镜头将电影空间收进内室中来，似乎可以看作是对廖炳惠等人的一种回应。侯孝贤自己对他的这种转变有一个很有意思的解释：
从《风柜》到《海上花》，我的转变是，从前以为镜头必须拉远一点，才能展现出一种俯视的、不带情绪的观照，到了《海上花》我发现其实不然，这种视角取决於你如何呈现剧中人，如果你自己在现场是非常冷静的、冷酷的，你喜欢他们、热爱他们，可以和他们一起。但又有一双眼睛在一旁看着他们，即使镜头再近还是可以有那种效果。摄影机就像人在旁边，这个人就在旁边，他在旁边看看这一群人，有时候在这边看看这个人，然後那边有声音他才回过头去看，摄影机不可能像镜头转得那麽快，它就可以慢慢的转过去，可能转过去时那个人又已经走掉或不讲话了，都无所谓。
（科教作文网http://zw.ΝsΕac.cOM编辑） 侯孝贤所说的意思是，摄影机变成了电影中的一个角色，参与到宴饮的场景中。正因为如此，我们对《海上花》的观看就变成了一种双重的体验：一方面，我们的眼睛跟随著摄影机，所看到的完全是摄影机拍摄下来的场景；同时在另一方面，我们作为冷眼旁观的第三者，也不免注意到摄影机是怎麽样以长镜头的技巧缓缓地扫过宴饮中的每一个人，忽而循声而动，忽而停留在某个人物的身上仔细地察言观色。换句话说，摄影机虽然没有、也不可能在被它自己拍摄的场景中出现，可是它的实际存在恰恰是在它的非存在中非常强有力地表现出来。
这一种双重的观看体验进一步说明了侯孝贤是如何将「穿插藏闪」的手法视觉化的，也清楚地反驳了那些对他的电影的指责……《海上花》中那种暖昧而内敛的视觉感，就是要让我们在对感性的细节的沉迷中逐渐意识到摄影机的非存在中的存在，从而悚然警觉我们自身将「她者」色情化、异国情调化的倾向。值得说明的是，侯孝贤以前的电影的确在台湾乡村的自然景色或都市的水泥丛林中寄托了大多、大明显的寓意，以致於在一定程度上暗合了主流形态将国族认同和生存空间硬行捆绑在一起的话语实践。在这一点上，廖炳惠和一干台湾新电影的批评者并没有说错，尽管表达得简单粗暴了一点。12只有当侯孝贤跳出了「即时即地」的束缚，进入到韩邦庆遥远而又狭窄的空间，他才真正给他的电影赋予了一种革新的意义。
这种意义并不止於对「穿插藏闪」的视觉化表现，因为韩邦庆的独创不仅仅是情节结构上的，更重要的是对空间的重新定义和对殖民差异性的敏感。所谓「殖民差异」，根据Walter Mignolo的解释，代指的是「通过权力的殖民性(coloniality of power)在现代／殖民的意象的基础上对世界的分等划级」，而「权力的殖民性」则是一种「将差异转换为价值的能量和机制。」13在世界的划分或再划分中，关键之一是怎麽样定义和理解空间。十九世纪末期的中国，最有代表性的空间的划定是梁启超的「新中国」说，一方面将「旧中国」描摹成一个孤立的、封闭的、摇摇欲坠的危楼，一方面又以乌托邦式的想像将「新中国」纳入世界的现代化体系。14韩邦庆作为上海滩上一个办现代
期刊的活跃文人不可能不受梁启超学说的影响，可是他偏偏反其道而行之，选择退入那栋弥漫著鸦片烟雾和嬴弱欲望的危楼，再不肯走出门一步。有意思的是，越是封闭就越呈现出一种受到殖民威胁的危机感，越是沉默或者躲躲藏藏欲言又止就越能让我们感到一种刻意掩饰的行为的存在。被掩饰的正是殖民差异性，可是我们只能看到掩饰的行为本身。正如那样一个穿黑衣、持钢刀、高高在上的殖民者的形象像摄影机一样，不可能在被他监视的情景中出现，可是小说中那种封闭的空间让我们直觉地感到那种监视的目光的存在。
大学排名 侯孝贤进一步用电影的手法深化了语言媒介所不可企及的对空间的封闭感的直观。与他合作过很多电影的编剧朱天文更是以她对福柯的熟悉，帮助侯孝贤竖立起一座标准的圆形监狱(Panopticon)。15福柯所形容的这种现代国家赖以建构国家机器的基本模型之一是由一个主控塔和环绕主控塔的无数小单元组成的，而互相无法沟通的小单元中住的有狂人、病人、学童等等，都是现代精密的国家机器所要控制、教育、和治愈的对像。福柯特别要我们注意这个模型的灯光效果：「在背景光的衬托之下，环绕的各个单元可以被主控塔上的人看得清清楚楚。每一个单元都像一个牢笼，或者一个小舞台，里面的演员都是独自一人，十足地个别化，也十足地清晰可辨。」16这样的形容像极了《海上花》中一个个的长三堂子，一个个互相隔离的「enclave」，在昏黄柔和的背景光中浮现出来，让摄影机捕捉到并监视著妓女们的一举一动。中央的主控塔没有也不可能在电影中出现，因为它被摄影机代替了，以「非存在」的方式存在于那些狭小的空间中。
通过监视以约束狂人是现代国家维持其内部秩序的一种重要方式，而通过摄影机对空间的重新定义以约束性感的亚洲美女则反映了现代殖民对殖民差异的掩饰。经由翻译或者错译，从「花朵」到「歌女」，从小说到电影，从吴方言到京白，再从中文到英文，亚洲妓女的形象变成了所有女人的通用的替身，似乎时刻要从她们潜身的单元里跳出来捕捉男性的牺牲品。
侯孝贤则在以自省的目光冷眼旁观，看摄影机是怎麽样把这些女人禁锢起来的。这种不以摄影机的目光代替自己视线的做法，如果再套一个後殖民主义的专用词，可以说正是一种「边界思维」的方式……站在现代殖民主义以後所重画的国族边界上，重新揭露被殖民翻译所有意掩饰的殖民差异。只有从这个角度，我们才可以回答为什麽电影中要使用吴语的问题……这是和殖民差异的价值转换有关联的。没有看过韩邦庆小说的观众虽然不能看明白电影的情节，一定也知道电影的重心是在金钱的交易上。从洪善卿的穿针引线，到黄翠凤的为自己赎身，再到周双玉以爱为名对朱淑人的勒索，金钱和利润似乎是电影中每一个人生活的目的。可是耐人寻味的是，因为电影中的妓院与世隔绝，和外界没有任何金钱交易，我们怎麽可能知道金钱的真正价值呢？比如双玉从淑人那儿得来的一万块钱，到底可以到外面去买多少东西呢？是一条鱼还是一栋房子？换句话说，如果没有外界的交换价值的参考，价值本身是无法建立的。这个简单却又不容易注意到的道理对语言的问题也同样适用。索绪尔早就指出，如果没有外部的参考，没有让语言与思想交流的媒介，没有交流中才能产生的价值，就根本不可能有任何语义的产生。17生活在一个封闭的世界里，进行著各种自我周转的交易，说著绝大部份现代观众不看字幕的翻译就听不懂的方言，这些「上海歌女」们演出的是一场没有意义、不可解的戏。可是越是不可解，渗透社会-语义层面的殖民性就越能被我们感觉得到。
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对侯孝贤这样一个台湾在国际上的形象代言人来说，这场没有意义的戏不可能没有针对台湾的寓意。我们只要想一想今天的台湾在国族认同的激情下力图将闽南方言提升为新的「国语」、或者以一个楚楚可怜的压迫在中国的霸权的阴影下弹丸岛国的形象争取国际支持等等行为，就不难明白侯孝贤的「穿插藏闪」、欲说还休的所指了。
注释：
1 本文英文版本曾在洛杉矶加大举办的第四届台湾文化和历史研讨会上宣读，得到很多有启发性的回馈，在此谨向我的讲评人孟悦及讨论参与者致谢。
2 Peter Keough, "Cinema of Sadness: Recapturing Lost Illustions in the Films of Hou Hsiao-hsien," The Boston Phoenix, March 2-9, 2000，在本文中，如不另行注明，翻译都是笔者自己的。
3 在小说的《例言》中：韩邦庆不无得意地写道：「全书笔法自谓从《儒林外史》脱化而来，惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波又起……阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会得之，此穿插之法也。辟空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观後文，而後文又舍而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃知前文所叙并无半个闲字，此藏闪之法也。」见《海上花列传》，台北：三民书局，1998，第1页。
4 鲁迅往《中国小说史略》第二十六章中花了很大篇幅介绍《海上花列传》、称赞其「平淡而近自然。」而胡适则为其作序，誉其为「吴语文学的第一部杰作」，胡适的序可见於张爱玲，《海上花开》(台北皇冠，1992，第3-17页)
5 我们通常都以为张爱玲只翻译了几章而已，而最近发现的张爱玲英文译本证明她译完了全书。该译本将由哥伦比亚大学出版社在近期内出版。
（转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
6 《海上花开》，第47页。
7 见张爱玲（译者识），载入《海上花开》，第18-21页。
8《海上花列传》，第274页。
9 Rey Chow, Primitive Passions: Visuality, Sexuality, Ethnography, and Contemporary ChineseCinema, New York: Columbia Univeristy Press, 1995, p 117.
10 廖炳惠，“女性与台风”，收入林文淇等编，《戏恋人生：侯孝贤电影研究》。台北：麦田：2000，第142页。
11 李达义（访问），《侯孝贤的电影人生》，刊於《电影欣赏》第99期(1999年5月)，76-83。
12 除了廖炳惠的文章外，另有一批电影评者曾经在台湾掀起一波批评侯孝贤领衔的新电影的高潮，以迷走、梁新华编的《新电影之死》(台北：唐山，1991)最有代表性。
13 walter D. Mignolo, Local Histories / global Designs: Coloniality, Subaltern Knowledge, and Border Thinking. Princeton University Press, 2000, p13.
14 See Xiaobing Tang, Global Space and the National Discourse of Modernity: The Historical Thinking of Liang Qichao. Stanford: Stanford University Press, 1996.
15 朱天文曾在她的小说《荒人手记》(台北：时报出版)中大段大段地讨论福柯的性意识史和国家机器治国技术的考掘，见第58-65页。
16 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans., Alan Sharidan, New York: Vantage, 1995, p. 200.
17 See Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans., Wade Baskin, London: Fontana/Collins, 1974.
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