全球化、好萊塢與民族電影(2)
2015-09-14 01:32
导读：好萊塢電影對於中國電影的威脅，來自於美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，也來自於百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自於其對國
好萊塢電影對於中國電影的威脅，來自於美國國家力量和“現代化”文化的強勢背景，也來自於百年來美國資本主義電影工業機制的經驗，還來自於其對國際電影文化消費市場的多年培育，當然也來自于它利用自己的優勢對於電影人才、資金、技術的廣泛吸納和融合。面對這種威脅，中國政府採取了種種行政措施來支援國產影片的生産和流通並限制和控制進口電影的數量和傳播，並採用製作、發行、放映業的體制變革和走大型化集團化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時，中國的許多電影人則試圖在中國意識形態的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國際化策略擴展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的産業化運作，製作消費娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對本土文化和民族生存現實的關照來提供一種本土人文關懷，突出好萊塢重圍，在全球化進程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片。……顯然，正如中國電影藝術家協會主辦的重要學術刊物《電影藝術》2000年第二期的首欄標題一樣，“面對WTO增強中國電影的競爭力”已經成爲當前中國電影面臨的現實考驗。
二
當前世界這種被稱爲“後殖民”圖景的不平衡互動性帶來了“第三世界”國家在全球化狀態中的一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發達國家，而所謂“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，進入世界市場一直是中國電影積極爭取進入電影全球化進程的一種方式。80年代後期以來，許多中國電影人採用各種方式來尋求進入國際電影市場的通道，在投資上，有的中國電影從海外獲得相對於本土投資更爲雄厚的製作經費以提供能與世界電影發展相適應的製作水平；在發行上，中國大陸電影借助於與海外的合作製片來開發更具回收潛力的海外市場；在途徑上，中國大陸電影依靠各種國際性電影節和跨國電影交流來獲得世界命名和被世界認可，獲得國際通行權；而在製作上，一些中國大陸電影也努力按照所謂的世界性標準來進行意識形態/文化/美學包裝和改造。
大学排名 90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高挂》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種“國際化電影”類型在當時便流行於中國大陸。這種類型爲中國最優秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時也爲這些影片尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐並承受意識形態壓力的可能性。於是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮刀客》等影片之後，經典“國際化電影”創造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對《紅高粱》的敍事結構和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高挂》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》和青年導演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國際化的道路……，中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯繫的罪與罰的故事，由執拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像，由注重空間性、強調人與環境的共存狀態的影像構成所形成的風格，使這些電影具有了一種能夠被辨認的能指系統，獲得了一種公共形象走向了世界，創造了一種中國式樣的電影商標或者說品牌。儘管電影的這種全球化策略如今仍然還爲一些後來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌爲代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優勢開始消失，儘管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國際影響卻已經減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛性和探索性消失殆盡，藝術創造力和想象力也因爲不斷的自我複製而失去了精神震撼力和美學震撼力，中國電影通過國際電影節進入全球化的道路應該說已經不是一條康莊大道了。
