美国电影里的中国形象

　　史景迁（Jonathan Spence）在考察欧美作家描摹中国的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（Pearl S. Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特?布拉马（Ernest Bramah）写倒霉而幽默的凯?龙（Kai Lun），荷兰汉学家高罗佩（Robert Van Gulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰?赫赛（John Hersey）小说《一块卵石》（A Single Pebble, 1956）的叙述者美国工程师，白修德（Theodore Harold White）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯?克莱威尔（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特?爱列根特（Robert Elegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描写海外中国人的世界，如著名人物形象恶魔傅满洲（Fu Manchu）和华人探长陈查理（Charlie Chan），保尔?斯科特（Paul Scott）笔下的中国女子蒂娜?张（Tina Chang），汤亭亭（Maxine Hong Kingston）描写的金山华人和移民女性等；其四是把中国作为政治声明的焦点所在，如马尔罗的《人的命运》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虚构地描写中国的学者，如赫尔曼?黑塞的《玻璃珠游戏》，哥兹沃西?洛兹?狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson）的《中国人来信》，卡内蒂的《迷惘》等；其六是描写一种主观想像的中国，如卡夫卡的《万里长城》、谢阁兰的《勒内?莱斯》、卡尔维诺的《看不见的城市》、贝克特的《等待戈多》等。史景迁的类型学划分，同样适用于解读美国电影里的中国形象。作为"世俗神话"的美国电影，当然不会放弃中国形象这一经久不衰的刺激，而作为"他者"的中国与中国人，对于个人／文化意义上美国"自我"的构成，可谓必不可少的想象源泉。美国与中国作为历史上的一对"怨偶"，在"地球村"与全球化的世界里，会更为频繁地相互关注、遭遇并构造相互的形象。

　　民族国家（或文化）的差异性进入文学、电影、电视等领域，可以显影为某一民族国家（或文化）所构造的另一民族国家（或文化）的他者形象。研究此类异国形象的关键，并不在于核实形象的对错与真假，而是要考掘内在于此类想象的话语霸权，意识形态机制，以及社会政治语境中的文化价值观念。异国形象的消极一面，可以表现为stereotype，即，定型化、程式化、成规、老套、刻板、固定的形象，它抹煞民族国家或文化个体之具体可感的特征，将其简单化、抽象化、标准化、刻板化为容易把握之物，实际上是具有反智倾向的懒惰行为。毋庸赘言，定型化的中国形象在美国电影和通俗文化中俯拾皆是，中国形象从人间地狱到世外桃源，中国人形象从天朝良民到流氓恶棍，色彩纷呈，好坏不等，构成了美国电影里的中国形象在肯定和否定两极之间跳荡摇摆的混乱谱系。

　　定型化的中国形象并非无中生有，早期耶稣会传教士的片断记录以及旅行家的游记，如利玛窦的中国札记、马可?波罗的游记等等，为西方人眼里的中国形象提供了第一批素材，并在卷帙浩繁的文学作品与哲学著述中日益丰富。美国电影里面中国形象的生产，其决定要素包括中美之间的社会差异与文化隔膜，双方相互交流接触程度的深浅，特定历史时期的政治诉求与文化焦虑，以及不同艺术工作者的世界观和感受力。

　　二、1905年以前

　　仅具一百多年历史的电影艺术在1905年，仍处于孩童时代，1896年至1907年间出现的中国与中国人形象大多见于纪录片，其主题或是重要的地理场所，如1898年现场拍摄的《香港政府建筑》、《上海警察局》、《上海街景》等七部影片，以及1902年拍摄的《北京前门》和《天津街景》等，或是中国人的举止习惯，如《李鸿章凭吊格兰特公墓》（1896）、《中国人队列》（1898）、《唐人街风景》（1903）和《中国洗衣店在工作》（1904）等。

　　倒是注定对电影发生影响、而电影也将有所回应的美国文学，其对中国形象的描摹经历了从无到有、从少到多的活跃时期。十八世纪至鸦片战争前，美国对中国基本持尊敬态度，这固然受欧洲盛行的"汉风"（尊崇中国的艺术或工艺品）所影响，也因美国与中国较少直接往来，对历史悠久的中国文明持景仰态度。的确，在淘金浪潮将中国苦力从自己贫瘠的故乡卷入美国之前，美国人的确很少知道并难以想像中国和中国人的模样。美、中快帆贸易的归来者借助闲言碎语所描摹的，博物馆的珍贵文物抽象而又古老地折射出的，仍旧是模糊而又神秘的异邦形象。而且，相对于同白人经常发生冲突的黑人或印第安人而言，除了蒙古人所向披靡的西征那次遥远的威胁性记忆之外，中国人尚不构成对美国白人利益的直接威胁，所以，此期的美国文学常常将中国描摹成认识论上难以理解的神秘古老的他者。