评价网 > 科教论文 > 艺术学毕业范文 > 艺术学论文 > 正文

中国古典美学的思维方式及其现代意义(1)(3)

2016-11-26 01:06

三、整体思维

中国人不但习惯于寻求不同事物之间感应相与的整体联系，而且习惯于把握同一事物本身那种天然浑成的整体联系，普遍认为事物的各个部分、各种表现、各项特征都归属于同一个终极实在，都是从中派生出来，因而它们总是勾搭连环、纠结缠绕，你中有我，我中有你，无法拆解、难以廓清，表现出一种浑全性、普适性和不可分析性，只有在其圆融整一的有机联系之中才能作出完整、全面的把握。这种整体思维的方式也不能不影响到中国古典美学,这可从其所持的观念、原则、方法、范畴等各个方面见出，这里仅以其美学范畴的运用为例说明之。 首先，中国古典美学的概念、范畴表现出语词外壳的包容性。任何概念、范畴都是由意义内涵和语词外壳两部分构成，这两者并不同时产生，也未必完全相符，因此它们有时一致，但也经常存在着错位和游离的情况，这就需要调整一方以适应另一方，而在具体做法上也就往往见出文化之根柢和思维之特色。中国古典美学在提炼和铸造概念、范畴工具时，往往采用这样的方法，即只要某些意义内涵具有某一共同点，便将其笼而统之地归到一处，进而寻找某一合适的语词外壳，将这些意义内涵放置进去、凝定下来，形成高度凝练的理论表述规范。由于这些意义内涵固有的种种差异性，这一语词外壳往往需要具有极强的包容性，甚至在贯穿某一共同点的前提下几乎是无所不包的。在这一点上，中国人的观念表现出足够的宽松、圆通和自由。中国古典美学的重要范畴“真”就是这样。中国人普遍崇尚那种天真之美，六朝以来人们就褒扬“芙蓉出水”式的清真之美，而贬抑“错采镂金”式的雕饰之美，(22)后来李白也提倡“垂衣贵清真”(23)、“清水出芙蓉，天然去雕饰”(24)的诗风。司空图《二十四诗品》中“自然”一品对此进一步作出理论概括：“真予不夺，强得易贫”。苏东坡推崇诗歌“文理自然，姿态横生”(25)，认为只要在“空”与“静”的心境中妙造诗语，便“真巧非幻影”。(26)李贽倡“童心”，基于这一认识:“夫童心者，真心也”(27)。汤显祖认为：“填词皆尚真色”(28)，袁宏道宣称:“大抵物贵其真”(29)。清人袁枚则说：“趣欲其真”，“人必知此，而后可与论诗”。(30)如此等等。不难见出，中国古典美学所说的“真”大致涉及了以下几个方面内涵：其一，“真”与最高的终极实在“道”相通；其二，“真”是事物自身规律纯任自然的表现；其三，“真”是指人的真性情、真精神；其四，“真”也是指像生命一样鲜活生动、生生不息的艺术形式。显而易见，这几个方面内涵并不是一回事，甚至相去甚远、不可通约，分别属于本体论、规律论、心理学和形式论，很难加以归类和合并，然而在传统的整体思维中却无妨，只要这些内涵共有同一个精神内核，即使这些内涵的意义域再分歧再悬殊，也不成其为障碍，中国古典美学概念、范畴的语词外壳凭其柔韧的弹性足以容纳这些矛盾抵牾之处，表现出充分的灵活性。而上述“真”所包容的各种内涵恰恰具有一个共同的内核，那就是与事物自然天成、素朴纯全的本真性分相通。已如上述,“真”与“道”相通，乃源出于道家思想,而这一范畴的运用其整体思维的方式也恰恰是道家的精神遗传，道家学说的概念、范畴便极具包容性，如庄子所说的“真”，就整然涵盖了诸多方面的意义。(31) 其次，中国古典美学的概念、范畴也表现出意义内涵的浑整性。概念、范畴的语词外壳犹如一个空口袋，它往往听凭使用者填进某种意义内涵，概念、范畴的铸成在于经过长期使用在这种意义内涵与语词外壳之间建立起约定俗成的稳定联系，而中国古典美学在其概念、范畴之中所填入的意义内涵往往是一种兼容不同性质的未经分析的东西，是一种逻辑边界不甚清晰、确定，显得朦胧飘忽的东西，是一种保留其天然联系的丰富总体。但这并不妨碍人们的使用，在传统的思维习惯中，这种浑整的意义内涵与一定语词外壳之间的稳定联系似乎是命定的、不言自明的，作者毋须特地说明，读者也总能心领神会。例如李渔《闲情偶寄》标目“第一”的“结构”二字，就是与现在所说的“结构”既同又不同的美学范畴，说其同，是因为李渔所说“结构”确有间架、格局、规模的意思，确有作为人物、情节、场面的组织方式和构成方式来使用的意思，确有属于艺术形式的一面，这从他一开始解释“结构”二字便以“造物之赋形”、“工师之建宅”为喻即可见出；说其不同，是因为从他在“结构”之下所开列的子目来看，又不仅止乎此。在“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款中，不属于章法结构、情节结构的话题占去大半：“戒讽刺”说的是立意问题；“戒荒唐”说的是题材问题;“审虚实”说的是艺术真实性；“脱窠臼”说的是艺术创新，分别属于艺术内容、作品的审美特征以及创作态度的范围。这种情况在现代理论思维看来不免匪夷所思，但从传统的整体思维出发，却是再自然不过的事，因为无论是立意、选材、还是虚实、创新，都与作品的情节结构、章法结构不无关系。就“戒讽刺”而言，如果戏剧创作缺乏较高的立意，仅仅借以报私怨、泄私愤，那就很难真正尊重艺术规律，提炼出主从有序、波澜跌宕的佳构，这就是李渔所说：“未有命题不佳而能出其锦心、扬为绣口者也。”又如“脱窠臼”，如果戏剧创作不事创新，一味盗袭窠臼，流于拼凑缝缀他人所作，“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”,如“老僧碎补之纳衣，医士合成之汤药”，那么势必头绪繁杂、针线粗疏,破绽百出、捉襟见肘，终究零碎不成格局。总之，在实际创作中，立意、选材、虚实、创新等因素原本是与作品结构水乳交融、天然浑成的，前者的性质终究要影响到后者，前者变化了，后者终究也会发生相应的变化。因此将这些因素与结构问题联系起来，作为一个整体来把握，亦当在情理之中。 再次，概念、范畴总是随着理论的发展而不断发展的，这种发展可以从意义内涵与语词外壳两个方面表现出来，但是在中国古典美学中情况有点特殊，其概念、范畴的发展更多的是内涵的扩展，而语词外壳的变更相对滞后，这就造成了所谓“旧瓶装新酒”的情况。按说语词形式总是滞后于意义内涵的变化，但在中国人这里由于尚古心理的支配这种落差更形显著，日本学者中村元认为，对于中国人来说，“文字才能总是更密切地与古典学问联系在一起。所以，优秀的汉语文章一般由取材于古老文献的一系列成语或俗语组成，而这些文献中最精湛的则称为‘经’。”(32)因此中国古典美学中概念、范畴往往走“内涵发展”的路子，但它在从一种内涵扩展到另一种内涵时却往往缺乏必要的界定和限制，因为从整体思维看来，不同意义域的内涵本来就处于一种整体联系之中，逻辑边界是模糊含混的。例如中国古典美学中的“形神”论，在元代以前，人们所讲的“神似”还只是指艺术作品对于客体内在的精神气韵之“似”，但到了元代却发生了重要的变化，倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(33)“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之直与斜哉！”(34)这就将作者抒情写意视为传神了，也就是把“神似”的内涵从对于客体的精神气韵之“似”扩展到对于主体的情感意蕴之“似”了。又如石涛《画语录》中提出的“一画”说，分明受到道家影响，老子说：“万物得一以生”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”(35)，乃其所本，所以石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”。但是他又对老子的思想作了扩充，转而强调艺术家的主观意图特别是自我、个性对于艺术创作的根本意义，并将其称为“一画”：“一画之法，乃自我立”。他还说：“夫画者，从于心者也”，“此一画……唯听人之握取之耳”，亦可为之作注脚。按老子将“一”悬为宇宙万物的本根，其本体论的定位并不在于人，但石涛却将人的主观因素提高到绘画的原则大法——“一画”的高度，从而实现了“一画”说从客观对象到主观心理的转换。问题在于，无论是倪瓒还是石涛，都是在缺乏对其论域作出明确界定的情况下对概念范畴的内涵进行了扩充，这在他们看来并无什么不妥，因为在其整体思维中，客体与主体本来就是未经分化、浑然天成的。