分析纪录电影“德拉姆”叙事视点

在一种“感知”和“叙述”中彰显影像的艺术魅力

-------分析纪录电影“德拉姆”叙事视点

贾   宏

[摘要]本文通过对纪录电影《德拉姆》大量使用视点镜头原则中的“看镜头”手法的分析，来解读导演田壮壮对该部影片影像语言的表达内涵。“看镜头”不仅仅是看的动作本身，它包含有双重效果，它突出了影片文本的陈述内容并使影片中的空间与电影院的空间短暂地直接联系起来，是作者某种愿望的表达。田壮壮正是把自己对电影艺术的追求和电影美学的艺术表达，融入到到影像语言之中。影片中“叙述者”的“声音”、“眼光”，所叙之事都打上了作者田壮壮的烙印，它由此成了田壮壮表情达意讲述故事的代言人而存在着。独特的“感知”视角，深情的“叙述”方式，使整个影片充满着艺术魅力和艺术感染力。

[关键词]“德拉姆”；叙事视点；感知；叙述；艺术魅力网

“我们在寂寞的人生旅途中一路走来，应珍视眼中的每一朵花。每一朵花都有盛开的理由。”

“生活是一种感受，一种冒险，也是一种表现形式。”

                                                  ———   题   记网

    在《叙事话语新叙事话语》中，法国叙事学家热拉尔·热奈特谈到关于“视点”的美学概念时，强调在文本叙事中，我们必须注意两个问题：“1、谁是故事的叙述者？2、叙述是由哪个人物的视线引导的？”1 第一个问题可以简单说就是“谁讲？”第二个问题可以简单说成“谁看？”。热奈特对第二个问题斟酌后，认为它是更为广义的说法：“谁感知？”“它包含着‘谁看’和‘谁听’两个含义”2影片《德拉姆》就是通过影像 / 镜头的“感知”记录远离现代社会的山涧马帮人的“叙述”。“叙述”成了一种生存的“声音”。而“感知”则是在影人与观众的“二元”体系中一种“人文关怀”和“反思”。影片导演田壮壮作为“第五代”的“另类”。他遵循着把电影艺术作为自己的精神皈依；让“镜头”记录着自己对人、对社会、对现象的“感知”；让“影像”表达自己的对人、社会和现象的理解的艺术原则，坚守自己的“精神家园”，规避着当下世俗的侵袭。影片《德拉姆》就充分体现了田壮壮这种艺术情结和对“人”的人文关怀。

    在我国云南西部的高黎贡山脚下，有一个叫丙中洛（藏语是“藏人的村庄”）的山乡，生活着以马匹运输为生的马帮人。他们从丙中洛出发，沿怒江而下，可达西藏南部边界小镇察瓦龙（藏语是“干热的河谷”）。这两地之间不通公路，从古到今，往来货物，生活用度，全靠马帮运输，其中要穿过高山、密林、荒原、谷地，绵延九十余公里。就是在这样一个远离尘嚣的僻远山庄里，生活着一群年复一年的过着复调生活的人们，田壮壮理性地把镜头对准了他们。记录下那天灵赋予的美丽自然风景，河谷、栈道、索桥、夜色中象银链般泛着蓝光的怒江。记录下生活在这里的人们，开栈道的老妈妈、教堂中的牧师、马帮里的赶马人、妻子跑掉的村长、好看的代课女教师。他们对着镜头述说着他们的“故事”：过去的，现在的，还有未来的愿望。风景象是一条丝带，把不同的人物和故事串连起来。让“二元”（导演和观众）感知，化为一种情感，一种与“故事”叙说者知面知心、犀利相通的情感。这也是田壮壮对电影作为媒介的潜能挖掘：“纪录是一种具有极有生命力的叙事形式，能够对我们现实生存经验作出更有说服力的表达。”3在影片的画面流动中，我们都会清晰地感到“他”（田壮壮）与“马帮人”们、观众与“马帮人”们在坦诚的交流。“我听”着生活在寂寥、相对封闭山峡中人们的，富有人性的倾说，“我看”到了人类学意义上的“精神向度”的存在。田壮壮用记录的方式，展现出因为“喧嚣”、“现代”而形成的人类生存的“盲区”的景象。“这不是猎奇，是一部电影的情感力量”4它要唤起人们的良知，反省自我行为，善待这些具有健康人格和孕育了自己的生活方式的人们。

    影片中有两段镜像画面及“叙述”让人无论如何都会产生审美“震惊”感，以及“回瞥”感。“八十四岁的傈僳族牧师，坐在门口边竹蓝，他只会说古老的傈僳族语。我们在他平和、苍老的语声中聆听他的讲述：‘结婚的时候我当了牧师，我和妻子在阿尼洛底结的婚。她已经去世两年零三个月了，她去世的时候正种芋头，现在芋头已经收过两次了。那时候信奉天主教的人会入狱的，在狱里我给她写信，我知道她不会嫁给别人，只要她知道我还活着，她就会一直等着我。她就是这样一个女人。我一年只能给她写两三封信。’”“三十四岁的藏族赶马人正多，他的骡子掉下山坡，摔死了，他说：‘在骡子中我最喜欢死的那匹。驮的东西厉害，身体非常结实，死了实在可惜。死了以后经济有损失，它驮重东西背不会磨烂。我想到区上尽快买一匹，已经看上一匹比较胖的，但个子比较小，如果不尽快买骡子的话，回家以后女人和孩子都会哭的。出门的时候有四匹，回来时只有三匹，大家都心焦，像我们男人心痛，但不会哭，女人孩子知道骡子死了会难过，哭得就像家里死了人一样。我想买一匹和那匹毛色一样的，也叫一样的名字。’”之所以原本引述，是想说“纪录”给我们带来的电影素材，如何能被编织成引人入胜的、富有视觉张力的叙事体。“牧师”和“正多”看似简单、直接的述说，其实蕴藏着对生活和情感积淀的力量。正是这种力量触动了观众的心。它是在一种艰苦的、俭朴的环境中生长出来的纯洁信仰，一种坚忍的而又安然的生活态度。这是一种普泛的理想人性，在安静而偏远的地方，像似特别易于它的生长。

    “我听”“我看”的审美体验背后是田壮壮对纪录电影叙事把握和驾驭。维系这部影片叙事结构的是一种通过剪辑和摄影技术来体现的不断互相指认的“感知”关系，体现了主题的张力。它把影片和影片当中处于核心地位的导演自己作为一种媒介，来探讨电影作为一种文化的社会性及其符号性的内聚力和“感知”形成的图式构架。“直接视点镜头”和“看镜头”的应用，使叙事者引导观众追随电影的叙事线路的有效途径。田壮壮在“我”“被纪录者”“观众”之间利用“直接视点镜头”和“看镜头”构建起一座“我”“被纪录者”“观众”之间自由交流的桥梁。他用“视点镜头”提供的“听”和“看”的统一，来实现自己对电影美学的艺术体验诉求。在《视点问题》5一书中,爱德华·布拉尼根提出“究竟如何去设想这些人以及他们与作品的关系？”这样一个涉及到创作者与接受者之间的关系问题。他是在对“一部作品成为研讨对象时，必须对提供作品的人（原作者），叙述故事情节的人（叙事者），在虚构的世界里生活的人（剧中人），以及倾听，观看并希望故事被讲述的人（观者）有所了解”这样一个评论家在讨论小说和电影时常常使用的方法而提出的。那么，怎样回答爱德华·布拉尼根提出“究竟如何去设想这些人以及他们与作品的关系？”这样一个问题。我国电影美学家王志敏有过这样的描述：“要想弄清这四种人与作品的关系，对叙述者的了解是个关键。”“通过对叙述者的状况的确认，我们就能够在一定程度上辨认出作者的意图与风格，故事的重心与走向，观众的‘视野’与目光所在。”6《德拉姆》中，故事“叙述者”是在电影画面中对着我们（实际是镜头，因为它是特殊的“视点”机制的存在。正是这种存在，“镜头“成了我们自己的目光）叙说的一个个马帮人，而真正的叙事源是电影导演田壮壮，马帮人成了他进行电影叙事的符码 / 代称。他提供组织给观众的“特定”叙事信息，建构了一个包括观众的电影叙事文本。（文本：有待于读者阅读并赋予其意义的语言产品。）7他主动给观众提供一个多维度的相对的认知视野，力图用“间离效果”唤醒观众自身的主体意识。因而，观众 / 生活现代社会里的人们拥有了更大的思考空间。英国著名的纪录片大师格里尔逊对于纪录片本质的认识有过一句精辟的论说：“纪录片创作不是造物，而是要造出物性。”同时对纪录片工作者提出要求：“‘应该通过提供描述，来给你所选择的那个生活切片以时空之外的定论’----- 通过这种方式，来恪尽一个‘公民的职责’”。田壮壮经过自己的努力做到了。他没有把《德拉姆》中的人物形象看作是形形色色的跃动的音符，而是一个具体的社会存在。让人们在感受影片优美的自然风光的时候，唤起对审美的自悟，对现实的反省。因此，《德拉姆》有了诗意化、清纯但带有点“苦涩”的美誉。

     正是这种美誉，纪录片《德拉姆》对所涉及到的宗教、民族、环境、资源的问题，并没有进行具体的辨析与深入。而在它的独特镜语叙事的缝合中，彰显出情感的认同和宣泄。它没有像弗拉哈迪从人类学意义上，关照“爱斯基摩人”，但它以一种尊重的目光，一种仰视的眼光，寄予了富有人性的情感慰籍。这些东西恰恰是我们这个社会最最需要的。这也体现出田壮壮作为影片的创作主体，他的文化修养、生命哲学、美学观念，也即是他整个生命意识都投影在了《德拉姆》影片之中。他尽可能地不让电影艺术中的“情感淡逝”（即：“艺术中的情感被影像所淡化而趋向于消失”）8，而把观众和“我”对电影艺术的“感知”作为第一要物对待的。有人把纪录片称之为“人类生存之镜”9。我是极其认同这一关于纪录片命题的。这不仅强调“镜”的影像“形式”，更强调的是“镜”的影像所表达的“内容”。“内容”决定“形式”，让“内容”说话。说什么？要想回答好这个问题，对于电影人来说是要承担风险、是需要智慧的。纪录片《德拉姆》，它的人文关怀，它的平民视角，它的现实指向，它的“三者”真诚交流的“内链”式语言风格，自然把人类生存的“能指”，提升到了导演、我们 / 观众的所“感知”的“所指”层面上了。茶马古道上的马帮人在《德拉姆》的“镜”中，真诚地、平静、耐心地“述说”之后，为我们建构另一个“话语”空间。