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中国电影一百年(1896～1996)与跨国电影研究：一个

2017-03-17 01:01 毕业

   梗概：
       本文通过对电影史的某些方面的探讨，提出电影中的"跨国电影"的概念。文章着重讨论民族电影形成的与条件，民族电影与民族国家的构成的关系，性别话语在电影文本中的重要性。在20世纪末跨国资本主兴起的格局中，跨国电影应运而生，从而使我们反省电影研究中的"民族电影"这1概念在今天是否仍然适用。"跨国华语电影"包括大陆、、香港的影片，这些影片中的身份认同、国家、性别构造等值得我们研究。  

       Through  an  examination  of  the  history  of  Chinese  cinemas,  the  essay  proposes  the  concept  of  "transnational  cinema"  in  film  studies.  This  study  investigates  the  history  and  conditions  of  Chinese  national  cinema,  the  relationship  between  national  cinema  and  the  construction  of  the  modern  nation-state,  and  gender  discourse  in  film  texts.  With  the  rise  of  transnational  capitalism  at  the  end  of  the  20th  century  and  consequently  the  appearance  of  transnational  cinema,  it  is  time  to  reconsider  the  suitability  of  the  term  of  "national  cinema"  in  film  scholarship.  "Transnational  Chinese  cinemas"  include  films  from  mainland  China,  Taiwan,  and  Hong  Kong,  and  the  purpose  is  precisely  to  investigate  the  questions  of  identity,  nationhood,  and  gender  in  these  films.   （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.com发布）


       本文旨在民族(national)/跨民族(transnational)的界面上对中国电影史以及电影研究和文化研究进行1次再思考。中国电影在国际市场上的全球化以及中国电影研究在西方学术界的迅速崛起，使得这1项跨学科、跨文化的探索更加迫切。以下我将探讨的问题包括中国民族电影(Chinese  national  cinema)的性质、跨国电影(transnational  cinema)的来临、电影与现代民族国家(nation-state)的关系、视觉技术与性别构成（gender  formation）的联系、以及冷战结束后全球资本主义时期的电影文化的状况。
       中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来,中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖,  而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎,中国电影已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化，中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来：它是由中国人为中国人生产的吗？假定关于中国电影的性质已达成某些共识,那么,扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗?这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢？这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢?
       回顾中国电影1个世纪的发展,不由使我们想起了1些具有全球意义的历史性事件。1百多年前,  1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的1年,而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的1年。自从1895年以来,世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内事件的联系日趋紧密。1896年8月,          西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间,引进的西方电影技术在中国本土得到广泛,而且已成为中华民族、政治、文化生活中1个必不可少的组成部分。 您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。
       在这项研究里，我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年（1896～1996）间，并非出自偶然,而是由具有深远的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点,因为从1年开始,          中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质（当然也可以设想以始于1905年拍摄的第1部中国影片或是1913年拍摄的中国第1部故事片作为中国民族电影史的开端）。我们把对于中国3个地区（大陆、台湾、香港）的电影的探讨下限定在1996年,因为从1997年7月起,香港不再是独立于大陆的地缘政治实体，这1中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影,特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。
       尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早，但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行1番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的1系列模式：从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影"，到后现代时期的影像的"仿真"(simulacrum)。我们的假设是，这样1种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系，而且深深地植根于跨国资本的学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来,          它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的1个很具说服力的例子[1]。
       接下来我将简要回顾历史，并对可被称为"跨国的中国电影"（transnational  Chinese  cinemas)提出1个相关的。种种迹象显明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察：第1，19世纪以来,特别是在1949年以后，中国分成了3个地缘政治实体──大陆、台湾、香港──由此而来，这3个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第2,          在20世纪90年代的跨国资本主义,  中国电影的生产、销售、消费的全球化。第3,电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑,即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第4,          1次对中国"民族电影"的重新回顾与审视,  就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史"。这1过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识──电影的跨国根基与条件。这些是任何1个民族电影规划必定要克服与超越的，目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害，或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统1。 （科教作文网http://zw.nseAc.com）
       在此我要以中国电影为例来说明当今世界电影形势的变化。中国以及世界其他地区跨国电影的发展是电影生产、销售、消费这1系列机制全球化的结果。世界电影业的变化发展不仅使人们对"民族电影"这1概念提出质疑，而且使电影话语中"国家性"（nationhood）的建构复杂化。因此，我所做的中国电影史概可以作为1个世界电影史总体发展趋势的1项个案和范例来阅读。对1个特定的民族电影的研究于是成为跨国的电影研究计划的1部分。

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      民族电影与民族国家
       电影作为1种发端于西方的新技术和形式，最早出现在1895年；电影发明1年以后，传入上海。可能是卢米埃尔兄弟的1名摄影师兼放映员，在徐园的游艺会上放映了电影短剧。接着来到上海的放映人是美国的利卡尔顿（James  Ricalton），1897年他带来爱迪生公司的电影在茶馆和游乐场所放映[2]。此后直到1949年，放映的大多片子为外国电影，放映场所先是在茶馆后是在影戏院。外国影片占据了中国电影市场的90%，居于主导地位。人们不难料想，好莱坞电影是风头10足。
       1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《定军山》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》，被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第1部电影《庄子试妻》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国，因此它成为最早在国外放映的中国电影。由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。
       在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和壮大的[3]。程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是1项具有里程碑意义的。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的[4]。中国民族电影所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及新的性别认同都是此类民族电影的中心主题。中国的民族电影已成为锻冶新的民族文化所需的成分。在"软性"娱乐电影（罗曼司、蝴蝶派小说、武打片、鬼怪片、古装剧）愈演愈烈的形势下，左翼电影工作者充分利用电影这1新的视觉技术的与革命潜力，试图把它发展成为自觉的批评的大众艺术[5]。正如其他民族电影1样，中国电影也是"国家神话的鼓动者和国家的神话"[6]。通过创造1套连贯的形象与意义、叙述集体、以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了1个象征性的统1体："现代中国"。 （科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布）
       除电影的生产制作之外，电影审查、制片厂的所有权、政府干预以及公众舆论等都是建立1个新的、象征的中国的重要方面。1927年国民党统1中国后，中央政府很快便成立了电影审查委员会，来审查外国片在中国的上映。该委员会1直持续到1937年抗日战争爆发。凡是发现以藐视、不友善的方式描述中国人的影片都禁止在中国发行[7]。1个很有名的审查事件，就是围绕着1930年在上海放映的陆克（Harold  Lloyd）的影片《不怕死》所引起的激烈争论。其它受禁的西方影片包括《上海之死》（1933）、《上海快车》(1932)、《阎将军的苦茶》(1933)、《在中国流浪》(1931)、《克劳迪科·安妮》(1936)、《猫爪》(1934),《巴格达窃贼》(1924),以及德日合拍片《新大陆》（1937)。美国电影譬如《10诫》，《佛兰肯斯坦》和《上流社会》都被禁映。前两部受禁的理由是有"迷信"色彩，后1部则是因为有"色情"。
       在同1时期，人们都自觉地努力阻止外国人在中国拥有电影制片厂。知识分子、民众以及政府经常组成"统1战线"来保护弱小的中国电影工业，抵制外国的"文化入侵"。整个20世纪的中国，电影审查和对民族电影业的保护1直都维持和继承下来。在国民党统治期间，政府为了文化的统1，规定国语为电影中的标准方言。          这1政策时而受到中国的"地方电影"的抵抗。比如在香港，受欢迎的影片往往是粤语片而不是国语片，这就是地方抵制中心的1个例子。
       多年来，民族电影已成为国家建构过程中的1个关键手段。它是现代中国民族国家中不可缺少的文化纽带，是中国民族主义的1个基本政治因素。正如安德鲁·席格森（Andrew  Higson）所写，民族电影发挥着双重的功能:
       这1霸权化、神话化的过程，既包含1套特殊意义的生产和分配，也试图抑制或阻止其他意义的潜在扩展。同时，民族电影这1概念几乎总是被利用来作为文化（）抵抗的策略，以及在面对（往往是好莱坞的）国际控制时主张民族自治的手段[8]。 （科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑）
       这样的对内霸权/对外抵抗的双重过程限定了中国民族电影的发展道路与功能。
       1949年中华人民共和国建立以后，民族电影变成为国有。正如保罗·克拉克（Paul  Clark)所言，民族电影是毛泽东中国培育大众民族文化的1个关键要素[9]。中国竭力利用电影来建立1幅民族认同的单1化图画。不论是从电影工业还是从电影文本或电影美学的层次都可以看到这1点[10]。电影制片厂不再为私人所有。它们经过重新组合之后形成1个新的国家电影工业。整顿调整后形成的1些大制片厂有：长春电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂、81电影制片厂等，它们都受到文化部和宣传部的监控和领导。国家对于电影的生产与销售拥有绝对的权利。电影常常成为政治宣传与灌输意识形态的工具。国内外影片都受到严格的审查。允许中国观众观看的外国电影主要都来自于社会主义国家。好莱坞电影实际上已从中国消失。  
       但是，电影的国有化之路并非1帆风顺，也没有摆脱冲突、对抗与抵触。西方技术的"中国化"与发展社会主义艺术的本土形式1直是中国电影艺术家至上的任务。这个过程的艰巨性和复杂性我们在这里只能间简单提及。60年代中期的《舞台姐妹》就是中国电影工作着对电影美学的艰难探索的1个例子。谢晋和其他电影艺术家们面对着这样1个：如何创造出1种看似矛盾的艺术形式，让它同时既是中国的也是西方的、既是马克思主义的也是毛泽东思想的、既是革命的又是社会主义的；他们必须找到解决这1难题的途径。具有独特的"民族风格"与"中国特色"的"社会主义"电影究竟是怎样的呢？正如道格拉思·微尔克森（Douglas  Wilkerson）所说，"电影摄影艺术的西方模式，是与通过中世纪后占统治地位的透视体系发展起来的摄影机械相联系的。它能被与中国传统美学相联系的模式所取代吗？"[11]首先，电影文本必须对中国的历史作出马克思主义、毛泽东思想与社会主义的解释。电影的主题是描绘中国人民推翻资本主义、封建主义、帝国主义压迫者的革命斗争，反映解放后的社会主义建设与民族建构。其次，艺术家们也非常有必要找到拍摄电影的综合性。它能够融合进口的西方手段与本土的中国艺术传统（中国的传统绘画、文学、诗歌、地方戏剧、民间艺术）。在毛泽东时代的中国寻找新的电影审美原则的奋斗之路远非坦途。众所周知，党内机构的不同派别与电影界之内充满了激烈的争论和冲突，最终导致了批评与自我批评以及整肃运动。 （科教论文网 lw.NsEac.com编辑整理）
       在1个同质的民族认同的形成中，电影叙述的制造神话的功能和合法化的功能可以通过缩小国内各民族间的文化差异而获得。国家与民族的统1是新政权关注的重要问题。20世纪50年代后期与60年代出现了1个重要的电影类型："少数民族电影"。通过将少数民族浪漫化和他者化，这种类型实际上巩固了汉族的中心地位。不论这种电影是反映了"民族和谐与团结"或是表达了汉族把少数民族从奴隶制、封建主义与愚昧无知中解放出来，它对于中国民族国家的形成和合法性都是至关重要的。自我的证实需要某种形式的他者的在场，将边缘占为己有也是出于中心的意图。消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的的真实差异和紧张状态，目的是为了建构1个想象的、同质的国家认同。
       在后毛泽东时期，中国新电影中出现了1股新的制片浪潮。最为显著的就是80年代的"第5代电影"[12]（主要由1982年毕业于北京电影学院的导演所拍摄）。此期间知识界发起了1场广泛的、全国范围的"文化反思"与"历史反思"，而这些电影艺术家是这场运动的重要参与者和积极的开拓者。大约与此同时，在兴起新电影、香港涌起新浪潮。他们的任务也是深刻地反思中华民族与中华文明的历史和社会中的种种固有的模式。此刻，面

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