评价网 > 科教论文 > 艺术学毕业范文 > 艺术学论文 > 正文

“镜中像”与“画中像”——传统仕女画两种视

2017-06-03 01:09 毕业

【作 者】郝文杰
【作者简介】郝文杰，东南大学艺术学系博士后。(江苏　南京　210096)
【内容提要】镜中像与画中像是中国传统仕女画的两种样式，它不仅拓展了绘画中的视幻空间，而且也是封建伦理隐喻的1种征象。
【摘 要 题】书画研究
【关 键 词】镜中像/画中像/视幻空间
【正 文】
在传统人物画的历史发展中，女性绘画题材占据着重要位置。其中，由于“镜中像”与“画中像”两种仕女画样式的产生，对人物画的视幻空间拓展起到了较大作用。
“仕女画”在学术上有着特定的内涵。在唐代以前，还只是以“妇人”与“罗绮”来称这种题材，至迟自唐代中期，此1专门题材中之1部分已发展成为独特画科，即“士女”是也。如朱景玄《唐朝名画录》评周舫云：“其画佛像：真仙，人物，士女，皆神品也”。直到宋代，“仕女画”这1专用名词才真正出现。最早见于北宋《宣和画谱》中所记载的两幅画：黄居寀的《写真仕女图》和徐崇矩的《采花仕女图》。仕女画经历了1个漫长的发展过程。而其在审美空间上的探索也为中国绘画史做出了1定贡献。
　　　　1、样式之1：“镜中像”
铜镜的出现，改变了古人无法自识的生活状态，他们开始不仅能够看见别人，而且可以开始看见自我的真相。“镜中像”的绘画样式，早在顾恺之《女史箴图》中就已出现。但在顾氏笔下，此时的女性以“镜照容”只是1个向内饰性的契机，图画本身隐含着道德说教，但是作为1种向深度视幻空间拓展的艺术手法，却被后人继承下来。宋代王诜的《绣栊晓镜图》及苏汗臣的《妆靓仕女图》即是这样的两幅优秀作品。让我们先来分析1下王诜的《绣栊晓镜图》。此图作为团面，呈方圆形。主体为1晨妆已毕的妇人正对镜沉思，1个侍女手捧茶盘，另1妇女正伸手去盘中取食盒。整个画面的空间构成非常巧妙，纵横交错，其中“镜像”的安排是其深度显现的关键。 （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）

 
王诜《绣栊晓镜图》

 
苏汉臣《妆靓仕女图》
如果我们试着把这1“镜像”遮住，就会发现原有的3维空间趋于平面化，床头、床面及桌面所构成的横向力量与屏风所构成的竖向力量也缺乏1个制衡的交点，更为重要的是：“镜像”使妇人的侧面像得以较充分的再现。比较1下苏汗臣《妆靓仕女图》，我们会更清晰地发现：如果没有“镜像”的位置，画面不仅缺乏深度，而且人物本身无以得到妥善的体现，在这幅图中，作者描绘了1个正在梳妆打扮的仕女，纤弱的身体背部与镜中娴静而略带忧伤的肖像，给观者1个较为完整的形象。梳妆台上的“镜像”与侍女使“仕女”本身成为画面的主体，“镜子”使仕女前方的空间得以说明；“镜像”使仕女身后的空间得以敞亮，并使现实情景向视幻空间得以延展。作品中人物的生命深度也得以显现。
　　　　2、样式之2：“画中像”
中国人物画为了避免构图上的平面化，曾出现过以“画中画”的方式开拓意境，增强纵深的空间探索。其中，“画中像”的女性肖像描绘即是1个典例。我们以明代杜堇仿南唐周文矩的《宫中图》为例，来阐明“画中像”对视幻空间创造的贡献。

 
杜堇仿《宫中图》
周文矩《宫中图》卷现已制裂为4段，分别藏在美国和意大利3家博物馆与1个艺术中心。据金维诺《欧美访问散记之5》对此卷原作所述：“《宫中图》起卷画1老师手抉画框，面对戴花冠的盛装嫔妃写真；画师前后，是被这1活动所吸引的两个宫女：1个小女孩好奇地看着贵妇的面庞，似乎也像画师1样寻找妇人脸上的特征，学到画师传神的秘密。写真虽是宫廷习见的艺事，但都不同于1般的日常琐事，以之来揭开幽闭的深宫生活的序幕”[1]
众所周知，南唐是1个偏安1隅的短命王朝，它在中国政治历史上相对次要，却为这个国家的文化积累作出了巨大贡献。其中，以宫廷妇女日常生活为题材的绘画作品有着10分珍贵的价值。

在此，我们展现的是杜堇仿《宫中图》的首卷，画面大致构图相似，但在人物造型及发饰的处理上加入了作者自己的意见。作品的主体人物是那正背对着我们的妇人。然而，她的肖像却在老画师笔下呈现出来。主体形象的不同视角得到了充分体现。不仅如此，“画中像”在整幅画的构图上起着举足轻重的中介作用。我们仔细观察可以发现：画中3位妇女都以欣赏的目光看着画家的模特--正1手撑着桌几的妇人，画家亦神情专注的凝望着她。那么，她到底长什么样儿呢？画家手中的肖像写真解答了这1问题。同时“画中像”亦成了联系画中观者内心情感的1个中介。这1“中介”肖像，使整个画面的空间以画师面向位置向纵深方推进。若没有“画中像”这1中介，则画面展现的2维空间只有前后关系，而无法使3维的深度得以显现。
　　　　3、画面观者位置与时间的阐释
观者的位置与时间是艺术史研究中的1个重要问题。正如美国学者卡尔里先生说：“什么样的叙述观点对当今的艺术写作者而言是更易被接受的？艺术史家需要1种关于观者空间位置的概念，并且这种概念会影响到她的职业策略。”[2] 那么让我们分析1下上文所列“镜中像”与“画中像”有关观者的问题。
很显然，无论是“镜中像”还是“画中像”都留有观者的位置，画面表面上描绘的是古代仕女的生活场景，但却并未形成1个封闭的整体。相反，它召唤观众的参与。因此它的敞开性证明了时间的正在进行中。亦就是说：当我们观看此画时，除了人物的服饰、居住环境告知她们的时代以外，实际上画作描绘的场景给了我们1个“共存”的契机。然而，观者的视觉却并不固定，他是游移的。因为，任何1个定点的透视，都无法完整地呈现这里的人和物。试想，在《绣栊晓镜图》中，若依“镜像”与“妇人”的关系，观者应立于其左侧1定距离，但图中的床却无法视见。这种分析同样适用于《妆靓仕女图》、《宫中图》乃至整个中国画。其实，大家都很清楚：中国的绘画总是1种以心为镜的散点透视，这根源于“天人合1”的传统思维模式。在西方古典绘画中，观者的视角是固定的。无论描绘多大的场面，多少人物形象，它按照1定的视角总是合乎透视变形的。观者无法参与，而只能被动的观看。比如委拉斯开兹的名作《宫中侍女》图，人物众多。但观者的位置显然被画家置于画的前方。艺术史家弗里德认为：“描绘形象的定位决定了旁观者的位置。”[2] 然而，西方的现代艺术表明：这1固定的视角无法满足人们审美视知觉的需求，因为绘画从本质上讲，应该是1种伟大的心智活动和情感的抒发，焦点透视这1方法往往使心受制于眼前之物。因此，画面总是以过去时出现在观者的视界。正像《宫中侍女》所显示了17世纪的形象：皇帝夫妇，朝臣和委拉斯开兹本人现在似乎存在于遥远的过去。“就像1张照片，委拉斯开兹的画作总是属于那个时代，以至对于其同时代人来说展示了他们自身的1幅风俗画作品，现在已成为1组17世纪人物群像。”[2] （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
但自从现代艺术中审美主体意识的张扬以来，此种“照片”式的图像方式就开始得到改变。以野兽派代表的马蒂斯为例，他在其作品《画室里的画家》中，已力图创造1种永远处于当下状态的画面，它不再是1个固定视角下场景的再现，而是“先从1个角度，接着又从1个角度来表现艺术家——模特儿——图像”的主题，好像他已经找到运转这3个“角色”所有可能的方式[2] 这1图像表面上独立自足，似乎其中所暗示的空间之内或之外都没有预留观者可能的位置。但实质上，它已创造出“我们正在观看我们所知觉着的画作之制作的幻想”。[2] 亦即是说：画的最终构形是画家与观者视知觉共同创造的瞬间。正如卡里尔所说：“马蒂斯的索引性图像是在今天并将永远处于当下时态。”[2]
从上分析，我们发现；中国传统绘画的审美时空意识与西方现代绘画有着相通的东西存在，但是在人物形象的塑造上，又具有清晰、明了的艺术特征。这种“不似之似似之”的美学思想实质上是人类审美理想中的1个较高境界，也是人民大众所喜闻乐见的艺术形式，值得我们继承与发扬。
　　　　4、两种图式的“伦理”隐喻
毋庸质疑，上面列举的3幅画表面上均以女性为主体。但实质上她们都只是男性视觉审美需求的结果。众所周知，在中国封建制度的统治下，女性的地位1直都是低下的，尽管历史上曾有个别朝代如唐、元给予妇女1定的自由，但总体来看，以儒家为主导的“女性人格理想”都拥有着强劲的话语权力。两宋时期，理学作为适应时代需求的新儒家，更进1步强化了“男尊女卑”、“男主女从”的传统思想，对女性从言行举止到仪容外貌都做出了细密的规定。如《女教篇》曰：“勿出中门，勿窥穴僚，勿越墙，……惟女之容贵于和婉，坐立恭庄，步骤祥缓，头容常直，目容常端。”确立了女子应具备的神情气质是“温良贤淑，安详清净，和平文雅，纤弱轻柔，稳重端庄，表现出个性性格懂得坦荡、热情则被视为轻佻”。(见龙永华《中国古代女性的悲歌》1文)。从《绣栊晓镜图》到《妆靓仕女图》都可以看出画面女性形象，非常附和儒家对女性理想人格的设计。亦既是说，她们是饱受理学思想影响的士大夫视觉的女性美。正如劳拉·穆尔维提到的“女子作为图像，男子作为观众。”[3] 这在杜堇的《宫中图》仿作中，也有同样的表征。我们知道：自明初成祖朱棣钦定3部理学《大全》以来，理学实质上成为官方思想。它不仅成为应试的标准，而且成为束缚女性身心最残酷的手段。女性的卑弱、顺从、从1而终的病态人格在这个的时代得到了彻底塑造。画中女性的形象已由唐代的“富态美”向“眉眼细小”柔弱形象转变，而且画家采用了唐寅创造的“3白法”(即在美人额头、鼻头和下巴3处染上白粉，以表现其娇艳)。很明显，表面上虽曰“仿”，实质上正是杜堇身为明代士人对女性审美需求的表现。
由上可知：无论“镜中像”抑或“画中像”的妇女形象都具有伦理的隐喻功能。都是“他者”话语的表征。
当然，我们并不因此就说这些作品中的女性形象是完全不真实的。恰恰相反，封建伦理的话语权力通过规章、制度等系列网络程序的运作活动，不仅控制了艺术家的灵魂，而且包括受害者的女性也是权利心甘情愿的协作者，在王诜的《绣栊晓镜图》中，画中女主角本来已梳妆完毕，但依然伫立镜前仔细审视自己的仪容。实质上，她正是在以儒家的标准严格要求自己。在《妆靓仕女图》中，画家苏汗臣真实地反映了仕女那娴静而忧伤的生活形象。她的娴静正是伦理话语权控制的效应，她的忧伤是因为缺乏适当的自由，而这正是宋代妇女普遍生存状态的真实写照。
【参考文献】
[1]李浴. 中国美术史纲[M]. 沈阳：辽宁美术出版社，1988. 360.
[2][美]大卫·卡里尔. 艺术史写作原理[M]. 北京：中国人民大学出版社. 193. 201. 277. 277. 273. 273.
[3][美]劳拉·穆非. 视觉快感和叙事电影[M]. 印第安纳大学出版社，1989. P14-26.
[4]免费网