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【内容提要】 身处魏晋更替之际，嵇康、阮籍表(3)

2013-09-14 01:13

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; 阮籍反复描绘这种境界：“天地解兮六合开，星辰霄兮日月隤，我腾而上将何怀？衣弗袭而服美，佩弗饰而自章，上下徘徊兮谁识吾常。遂去而遐浮，肆云轝，兴气盖，徜徉回翔兮漭瀁之外。……弃世务之众为兮，何细事之足赖。虚形体而轻举兮，精微妙而神丰。”[5](PP.177-181)“必超世而绝群，遗俗而独往；登乎太始之前，览乎忽漠之初；虑周流于无外，志浩荡而自舒；飘飖于四运，翻翱翔乎八隅。”[5](PP.185-186)与嵇康相似，阮籍的这种自由之境也是非人间的，超尘绝俗的。“精微妙而神丰”、“志浩荡而自舒”说明只有在这种“无”之中才能安顿“神”，“神”意味着绝对的精神自由，高晨阳先生的观点十分精辟：“阮籍提出‘神’的概念，其本意并不是要探讨和把握宇宙万物运动变化的规律，也不是追求宇宙万物的本源或根据，他的最终目标是要获得一种无差别的精神境界，追求自我的解脱和自由，概念‘神’即是对这一绝对自由的精神世界的表述。”[7](P166)
; 阮籍的理想人格是“大人”（又称“真人”）在《大人先生传》中，他反复描绘“真人”所具有的特点：“真人游，驾八龙，曜日月，载云旗，徘徊逌，乐所之。真人游，太阶夷，原□辟，天门开，……登黄山，出栖迟，江河清，洛无埃。云气消，真人来。真人来，惟乐哉！”[5](P191)这种“真人”形象源自庄子⑧。显然，阮籍描述的并非如道教所说的飞羽升天的仙人形象，而是“神”超越有限现实之后所获得的自由之境，真人之“乐”则是遨游于自由之境所获得的快乐。此“乐”在现实中无法实现，于是便竭力渲染于文艺作品中。中晚唐之后，封建政治日趋没落，士人无力改变外在现实，于是便退回一己内心，追求精神的超越与自由。从思想上讲，这促成了禅宗之南宗、儒家之心学的兴盛；从审美上讲，这促成了山水田园诗歌、文人画的发展。作为现实受挫之后的“白日梦”，审美成为士人追求自由之乐的基本途径之一，换句话说，士人是以审美为逃离现实苦闷、追求精神自由的一个“突破口”。中国古典美学的诸多特点，无论是思想内容上的追求象外之意与萧散淡泊之趣，还是表现技巧上的不求形似与强调自然之法，都可以由此找到根本原因。

; 三、嵇、阮思想的美学意蕴

; 刘大杰曾说：“（魏晋时期）文化界的各方面，都向着解放自由的路上走，各自建立各自的新生命，不仅文学绘画是如此，就是书法，也是遵循一致的路线发展的。我们只要看看由汉隶楷书变到王羲之父子那样如行云流水般的行草，那种解放自由的精神，活跃的个人主义的情感与生命，真是再明显也没有了。”[4](P156)魏晋时期，最能表现这种“解放自由的精神”的，是嵇、阮。 （科教范文网http://fw.nseac.com）
; 这种意趣和庄子是一脉相承的。嵇、阮都服膺老庄尤其是庄子，嵇康说：　“老子庄周，吾之师也。”[1](P114)阮籍则著有《达庄论》、《通老论》。庄子哲学那种对个体精神自由的强烈追求对嵇、阮具有根本性的影响。虽然他们并没有注过《庄子》，但从生活方式和人格境界上最充分地将庄子哲学的逍遥游精神展现出来的，是嵇、阮。庄子在魏晋南北朝时的兴盛，与嵇、阮的身体力行应该有密切关系。在此意义上可以说，庄子哲学对魏晋南北朝美学、乃至整个中国美学的影响，与嵇、阮的影响分不开。金丹元说：　“我们说庄的精神是中国意境说的源头，庄子强调自由，强调求助于自我之心的‘游’，都直接催动着意境说的萌芽。”[8]我们也可以以之概括嵇、阮思想对意境、乃至中国美学的影响。
; 从魏晋时代看，嵇、阮思想主要是承续王弼之“无”而来。从王弼到嵇、阮，一以贯之的、最突出的特征是超越性，既有形上学的本体超越，也有人生学的心灵超越，都是要从有限入无限。意境的根本特征也是超越，要从有限入无限。如果说王弼之“无”使玄远境界成为可能，嵇、阮则进一步将此境界落实为一己心灵体验中的自由之境。从审美上讲，“阮籍、嵇康承王弼之余绪，拉出庄学正脉，从多种角度论述拓展心灵境界的问题，化有无本末的本体之辨为玄远心灵境界的追求，‘无’成了自由心灵境界的同义语，从而使贵无论玄学更具有美学意味”[9]。嵇、阮的美学思想从总体上看是庄子美学的继续，但从玄学自身发展上讲，也是承续王弼之学。
; 中国美学在中晚唐之际，有一个比较明显的转向，这是学界普遍共识。概括而言，即由社会现实到个人心性、由外而内、由形象到精神的转向。嵇阮在魏晋时期即已表现出这一转向，在此意义上可以说，美学思想上的这一转向也是嵇阮在后代产生巨大影响的原因之一。这主要表现为四个范畴：“清”、“神”、“远”和“逸”。这几个范畴是晚唐之后中国美学的基本范畴，反映了这一阶段美学史的主要特点，学界对之已有详细论述，在此我们简要谈谈嵇阮思想对这几个范畴的影响。 （科教作文网http://zw.nseAc.com）
; 先谈“清”。魏晋六朝时，“清”是一个频繁使用、十分重要的概念⑨。“清”与嵇、阮密切相联，首先，他们那种超越尘俗、抗志清云的人格最鲜明地体现了“清”的特点。其次，他们在诗文中也多次描写“清”。嵇康诗中屡屡出现“清”字，如“肃清”、“清风”、“清波”、“清商”、“清原”、“清霄”等。阮籍说：“道真信可娱，清洁存精神。”[5](P389)这是把“清”与“神”联系起来。《清思赋》则是集中描述通过心神之清而获得的一种超越、宁静、纯洁、自由的境界：“夫清虚寥廓，则神物来集；飘飘恍忽，则洞幽贯冥；冰心玉质，则皦洁思存；恬澹无欲，则泰志适情。”[5](P31)这与前文所述的嵇康所追求的自由之境相近，都是一种清虚恬淡的境界。这一点对于东晋玄言诗有着直接的影响，玄言诗的总体特色是“清虚恬淡”[10](P462)。通过玄言诗，这种特色又对中国诗歌产生深远影响⑩。从绘画上讲，“清虚恬淡”也是文人画的一个重要思想。欧阳修说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”[11](P42)这种“萧条淡泊”的意味也是一种“清虚恬淡”。
; “清”不仅是境界，也是工夫。就工夫而言，指进达此境界所必须的涤除玄览之工夫，落实到审美上，这就是审美心胸论。这可以看作是嵇、阮对庄子的继承与发挥。徐复观先生说：“对‘天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓’的情形，要求‘我腾而上将何怀’。‘腾而上’，即是对世俗的超越。他怎样‘腾而上’呢？庄子本人是靠虚静的工夫，而阮籍则是模则庄周的遗躅。庄周的精神本来就是艺术精神。所以竹林名士，实为开启魏晋时代的艺术自觉的关键人物。”[12](P90)中国美学十分讲究这种“清虚寥廓”、“冰心玉质”的工夫，类似的论述在古代文艺理论中比比皆是。