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1、的提出
审美文化是人类全部文化活动的1部分，而活动同样是人类的文化活动。抽象地看，作为人类文化活动整体中的两个方面，这2者之间相互发生联系和应当说是很正常的。事实上，上古的人们也的确认为，在追求物质利益的生产活动和满足审美需要的活动之间并不存在什么严重的矛盾冲突。苏格拉底和西庇阿斯在谈论什么是“美”时，就把美女和汤罐放在1块儿比较；古拉丁语中的“艺术”（ars）这个词则把今天所说的审美的艺术同满足物质需要的生产技艺都归在1起；而中世纪的“7艺”中，实用的算术、几何与审美的修辞、也都是列在1起的。上古时代关于审美的艺术与实用的技艺之间关系问题也有相似的看法。按照孔子“尽善尽美”的要求，审美和功利至少应该是统1的。如果美女和汤罐都可以称为美，那么要在审美活动和满足物质需要的功利活动之间划出1条鸿沟来也就不那么容易了。
然而另1方面，审美需要与物质利益的矛盾也是1个古老的话题。古罗马诗人贺拉斯有1句批评罗马人的话：“当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？” 这句话大概可以作为关于批评文学与金钱关系的千古名言。至于中国晚清诗人龚自珍的诗句：“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，更是对以谋生为目的的写作所发的诛心快论。总之，认为文学的精神价值与商业利益的追求是对立甚至不相容的，这基本上可说是经典的文学价值观念。这个问题在中国当代的再度发生是20世纪80年代以来的事。到了90年代前期，在文学界和文学批评界发生的关于“抵抗投降”的号召和“人文精神”讨论，所关注的问题仍然涉及文学艺术的审美价值与商业利益追求的矛盾。
显然，审美活动与经济活动的关系问题是个由来已久的复杂问题。从上看，这个问题的发生是源于对人的经济利益追求和审美追求这两种需要的评价问题。从中国先秦时代的哲人们关于这个问题的谈论来看，会发现存在着相当不同的认识。如果就老子“5色令人目盲”、墨子“非乐”、韩非子“买椟还珠”等等说法来看，应当说存在着1种认为审美需要低于物质利益需要的功利主义观点。不过就儒家关于“义”、“利”之辨的观念而言，认为对物质利益的追求是1种低层次的人格境界（即孟子所谓“小人喻于利”的观点），这是比较传统的观念。中国历史上普遍存在的 贬斥牟利活动的“贱商”意识可以说就是这种价值观念的表现。当然，“贱商”意识并非中国文化独有的东西。按照马克斯?韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中的观点，“惟利是图”其实是任何1个文化中都会有的意识，但只有在新教文化中才会有合理地、诚实地赚钱的观念。换句话说，在资本主义之前的大多数文化中，对经济利益的需要普遍地被视为是应当受约束的不道德的需要。
另1方面，对审美需要的看法则更为复杂。在古希腊的哲人中，亚里士多德是认为审美活动具有道德性的代表。他的1个重要观点就是人们熟知的“卡塔西斯”说，即认为在悲剧欣赏中唤起的审美情感（他称之为“怜悯与恐惧之情”）可以对人的精神品格发育起到1种有益健康的陶冶作用。 至于亚里士多德的老师柏拉图，人们通常认为他反对具有情感感染力的审美艺术，理由是这类艺术激发的情感是不道德的，会导致哀怜癖或幸灾乐祸的不健康心态。但实际上柏拉图对审美情感是有区分的。他认为最高境界的审美是灵魂对神性的领悟，是1种神圣崇高的超越世俗的精神境界。 无论是亚里士多德的道德性观点，还是柏拉图的超越性观点，总归在1点上是相同的，就是都肯定了审美活动是比牟取经济利益的商业活动更高尚的文化活动。
在中国古代文化中，同样可以找到类似的观点。儒家主张美与善统1和“文以载道”的观念强调的就是审美活动的道德意义。自魏晋南北朝以后，士人阶层的审美活动所关注的“神”、“韵”、“风骨”、“气象”、“兴趣”乃至“书卷气”、“山林气”、“逸气”等审美风格，共同的特征就是空灵脱俗的超越世俗性，当然也就超越了对经济利益的关注。审美活动因此而变成了某种高尚的、甚至是高贵的活动。比如据《世说新语》记载，有人问孙绰，自己觉得比许询如何？孙回答说：“高情远致，弟子早已服膺；1吟1咏，许将北面。” 在自谦中显露出对自己审美修养的自得。他对自以为风度不及自己的卫永评价是：“此子神情都不关山水，而能作文。” 在他这里，审美能力成了人品高下的1个评价尺度。
如果把视野放宽1些就会发现，这种品评标准并非孙绰个人的偏见，甚至也不是魏晋南北朝乃至中国独有的观念。瑞士文化史学者布克哈特在评论文艺复兴时期意大利艺术精神的影响时说，通过文艺复兴运动，“欧洲第1次被鲜明地分成为有教养的阶级和没有教养的阶级。” 他这里所指的教养，主要就是艺术审美的修养。但在上第1次把审美活动的意义提到远离物质功利活动的纯粹精神需要层次，并加以系统阐释的人则是康德。他的“审美无利害”说不仅把审美经验同有关现实利害的日常生活经验明确地区分了开来，而且他关于审美判断力可以沟通认识领域与道德领域的观点意味着应当把审美活动放在人的全部精神活动的顶端，从而为席勒以后的人本主义美学开启了方向。
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到了19世纪和20世纪初，浪漫主义、唯美主义的审美至上观念成为西方文明社会中具有强烈独立意识、推崇个性的艺术家们的普遍信条。法国小说家亨利?莫尔格的小说《波希米亚人生活场景》塑造的就是这样1种形象：穷困潦倒、落拓不羁而又蔑视有产者的1帮年轻人，他们唯1的资本就是艺术家的才气和脾气。用艺术史家冈特的话来说，“他们的贫困加上（可能具备的）才能，使他们形成了1个高人1等的种姓等级。” 后来根据这部小说改编的歌剧《波希米亚人》（或译为《艺术家的生涯》、《绣花女》）比小说更出名，剧中的主人公诗人鲁道夫就是1个无业、贫穷而又放浪形骸、挥金如土的艺术家，而这个性格已经成为以审美需要对抗、贬斥经济利益需要的象征。这种“波希米亚人”类型的艺术家形象和审美至上的观念对20世纪中国的影响很大，可以说，20世纪以来中国的艺术界普遍认同的关于“艺术气质”的意象——不修边幅、放浪形骸、蔑视世俗、惟我独尊的个性——就来自这种影响。作为1种极端的倾向，“波希米亚人”形象把审美活动对经济利益的排斥、蔑视推到了顶峰。直到20世纪最后20年，中国文坛上时时可听到的对艺术商业化的抨击字眼“媚俗”，仍然可以让人感到1个世纪前的“波希米亚人”气味。
2、当代文化中的焦虑
对审美文化与经济利益关系问题的重新关注和探讨，在当代中国是20世纪80年代开始的。正是从这个时候开始，中国才重新知道了经济利益是可以而且应当追求的。然而这种重新开始的对物质欲望的启蒙，却造成了整个中国社会在价值观念方面的大震荡和恐慌。
这个时期审美活动发生的最显著的变化就是社会公众审美态度的转变。在此之前，从510年代到610年代、710年代，尽管每个10年在意识形态和艺术氛围方面都有很大的变化，但社会公众的审美选择就基本结构而言没有什么不同，都是从“下里巴人”到“阳春白雪”的金字塔型向心结构。这样的向心结构中尽管包含着不同的审美需要和层次，但总的价值取向是统1的。1个没有受过艺术的普通工人可能看不懂《离骚》，但他不能不承认《离骚》的伟大和自己的浅薄。但这种统1的审美需要结构并不总是稳定的。1般人对超越日常生活和自身素养的高尚审美境界所持的敬畏膜拜态度可能并非自己的精神需要，而是意识形态规驯的结果。当宏观文化环境变化时，这种结构就可能遇到麻烦。
到了810年代，麻烦果然出现了。开始走向市场经济的中国社会，平民对物质的欲望和感性的需要得到释放。意识形态对个人审美态度的制约松弛之后，1般平民的审美态度立刻转向世俗的、感官享受的方面。作为传统审美活动结构上层的高雅艺术审美活动遇到了前所未有的冷遇和挫折——古典音乐没有了听众，而流行歌星却受到大批“追星族”的追捧；传统的美术作品没人欣赏，俗艳的美女挂历却铺天盖地；经典文学名著乏人问津，地摊上的粗劣非法出版物却大行其道……这就是所谓高雅艺术的“滑坡”现象。
这些年来批评界对当今文学现状的批评中，有几个重要的批判性观点具有代表性。早在80年代后期就开始出现的1种观点是抱怨当今的作品虽然数量繁多，却没有“伟大的”或“里程碑”式的作品问世，因而说明当今的文学创作整体上的平庸。这种对平庸的批评伴随着的就是“抵抗投降”态度的出现，显然是把文学的平庸与“投降”——即向平庸甚或庸俗的趣味投降的“媚俗”态度——联系在了1起。而作家“投降”的原因当然是归于这个时期正在兴起的对经济利益、物质追求的兴趣。到了90年代中期以后，文学活动与大众传播媒体制造的市场效应的关系成为新的问题。文学与文化市场的关系1方面表现为文学样式与大众传播方式的关系日益密切，影视文学、文学等文学样式是和影响越来越大；另1方面的问题是，文学的市场行为经常突出地显现为脱离审美需要的商业性炒作活动，成为所谓的“眼球经济”的1种形式。纯粹追求轰动效应的商业炒作，使得人们对文学的商业性质所持的批评态度有了更现实的证据：人们为1部作品是否属于抄袭或剽窃的问题争得不可开交，然而许多参与争论人甚至没有看过这部作品；1个小孩写部小说也成为从传媒到批评家所关注的热门话题，但在各种出版物上发表的无数见仁见智的文章中，几乎没有对小说文本本身进行研究的。很明显，这些文学话题之所以引起轰动当然是有意策划的结果，而这种策划的目的与作品的精神价值很少有关系。从这个角度来看，当文学以商业活动的方式运作起来时，功利的商业意图就会压倒审美的或其他精神价值的考虑，高雅艺术或“纯文学”的“滑坡”也就在所难免了。 （科教作文网http://zw.ΝsΕAc.Com编辑整理）
高雅的审美活动“滑坡”不是1个单纯的趣味问题，而是经济利益的作用开始在审美文化中显现的结果：1般平民的审美需要开始形成巨大的文化市场，艺术生产和经营活动迅速迎合世俗审美活动的需要而发展了起来。“滑坡”现象的出现是对审美至上观念的反动。经济利益驱动着审美文化经营者寻求尽可能低的成本投入和尽可能高的利润回报。而在感官享受的合法性刚刚开始复苏的中国文化市场上，迎合1般人对世俗的、感官享受的需要便成为多数经营者而然的选择。事实上，受到这种文化冲击的不仅仅是作为审美文化消费者的平民和文化经营者，更重要的是传统意义上的文化精英阶层——艺术家、作家、学者等——也开始部分地脱离了审美至上观念，走向世俗化的审美活动道路。这种倾向被称为“媚俗”，它的出现意味着传统上坚持审美需要优越于物质需要的精化圈，如今在商业文化的影响下开始产生了分化的裂痕。在这种形势下，1些坚持传统精英文化立场的文人产生了强烈的焦虑和危机感。正因为如此，从810年代后期到910年代中期，有的文人和学者才会发出“固守精神家园”、“抵抗投降”等充满悲剧感的口号。
到了910年代，中国的文艺理论界和美学界越来越多地受到法兰克福学派等文化批判思潮的影响，开始从更深的层次研究和解释经济利益对审美文化的影响问题。1个比较典型的思路就是从资本主义意识形态的角度理解当代的商业活动对社会文化的影响、控制。在这个时期，“文化”、“霸权”、“平面化”、“仿象”、“意识形态编码”等文化批判观念被大量引进中国的文艺学、美学和文化研究语境中。这些批判性观念的引进和操作使得当代审美文化问题的研究具有了强烈的战斗性——好莱坞电影、流行音乐、畅销小说、休闲杂志、电视连续剧、MTV、广告文艺等等，形形色色的当代审美文化现象，如果从法兰克福学派式的意识形态批判视角进行研究，都可以理解为商业资本通过迎合大众趣味的手段来“编码”和传播有利于自身利益和自身发展的信息，从而潜移默化地影响和控制着作为商业性审美文化消费者的大众。这种批评性的文化分析观点差不多可以用“资本的阴谋”1语概括。
这种阴郁的文化观念当然不能简单地说成是杞人忧天或庸人自扰，因为在最近210多年来中国审美文化发展的现实是，我们的确看到了大量以前难以想象的文化退行现象——从通俗、浅俗到粗俗、庸俗、鄙俗甚至恶俗的艺术和娱乐活动通过市场经济获得了产生和膨胀的活力；商业利益推动着审美文化产品的工业化生产和迅速的淘汰更新，因此而形成了浅易单调的所谓“快餐文化”。假如这种低级审美趣味不可遏制地蔓延发展，这个社会的审美文化生活乃至人民的整体文化素质当然也就会不可避免地滑落下去。
这就是文人和学者们之所以焦虑的理由，也是他们之所以对艺术的商业化感到深恶痛绝的理由。
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3、另1种视野
古罗马诗人贺拉斯有1句批评罗马人的话：“当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？” 这句话大概可以作为关于批评文学与金钱关系的千古名言。至于晚清诗人龚自珍的诗句：“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，更是对以谋生为目的的写作所发的诛心快论。要求那些被“铜锈和贪得的欲望腐蚀了”的、只为“稻粱谋”的心灵创作伟大的作品，大概是不现实的。
但审美文化与利益的关系是否就是或只是这样1种急功近利的态度和行为呢？如果认真1下就会发现，审美文化与经济利益的关系，或者说审美活动的商业化是1个比简单的个人功利行为要广阔得多也复杂得多的现象。
首先应当注意的1点是，商业化概念的核心是以利益或需要为基础的交换。这在文学活动的历史上其实是相当普遍的现象。据《汉书》讲，汉代的著名文人如枚皋、司马相如、东方朔等人都被皇帝“俳优畜之”。皇帝给这些文人以地位和物质待遇，是因为他们的创作可以娱悦皇帝；反过来说，他们则通过自己的创作来博取地位和待遇。在这种情形中，文人和统治者实际上形成了雇佣关系，1种比较原始的商业交换关系。到了唐代，文人的创作与获得地位、利益的关系则具有了更普遍的交换色彩。文人的“行卷”行为，就是把自己的作品呈献给有地位的人，以期得到赏识和回报。1个经典的例子是白居易。传说他向顾况行卷时，顾用他的名字调侃：“米价方贵，居亦弗易。”及读了“野火烧不尽”之句时，才大为嗟赏：“道得个语，居亦易矣。”行卷的目的就是以作品换取名声和利益。虽然“米价”云云不过是调侃，但在他看来，为人赏识的好作品可为作者带来好处是没有的。桀骜不驯如李白者，在《上裴长史》1文中居然也会极力谀赞1位州佐，曾令后人扼腕而叹，洪迈解释说是李白实在走投无路才沦落到这个地步：“盖时有屈伸，正自不得不尔。” 其实不必为古人开脱，用文章表现自己的才华同时谀美主人几句，这是当时文人自荐求进的习惯方式。虽然古人有诗能穷人、穷而后工的说法，但实际上文人们常常期待着自己的作品能得到统治者或的赏识，从而为自己带来相应的回报。
这种交换期待的存在表明，审美的商业化并不1定意味着艺术的衰落。事实上随着商品经济的发展，审美艺术的交换市场也在逐渐发育成熟。中国文学史上有几次比较典型的文学活动密集、创作繁荣的时期，往往与商业经济的繁荣有密切关系，如南宋时期以杭州为中心的文人结社活动与诗词创作群体，明清时期江南商品经济发达地区文学艺术活动的繁荣等等。在这样的文化环境中，文学活动不仅是创作者的活动，更是文学消费所刺激着发展的活动。文学如此，其他艺术更不例外。有人说明代的文人作画虽然标榜自娱，实则基本上每1幅画都是制作商品。 这话不知是否有点过，但吴门画派的兴盛与苏州市民的消费需要有关则是不争的事实。清代的郑板桥则在自拟的《板桥润格》中更坦率地表示：“送现银则中心喜乐，书画皆佳。” 显然，艺术创作与消费的关系在这个时期已成为比较普遍地接受了的关系。
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