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文艺美学、文艺社会学、文艺心理学的学科分野

2016-07-04 01:02

 摘要：我国文艺学领域的学术，有赖于自觉的学科意识和内部的合理分工。这其间，文艺美学、文艺学、文艺心3大学科不仅在上要实现互补，而且在上要实现分工。只有真正明确了这1学科分野，才可能打破长期以来名异而实同、混沌而未分的模式，建立起真正意义上的文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。    关键词：文艺美学；文艺社会学；文艺心理学 　 　  文学是1种极为复杂的精神活动，其性质的复杂性、功能的多样性也便决定了研究视角的多种可能。例如，我们可以从伦理道德的角度研究文学艺术，以形成文艺伦理学；我们可以从的角度研究文学艺术，以形成文艺教育学；我们可以从文化传播的角度来研究文学艺术，以形成文艺传播学……等等。在这1意义上，我们甚至可以夸张地说，有多少种不同的角度、有多少种不同的方法，就可以建立起多少种不同的文艺学科。但是，我们唯独不可能从文艺自身的角度来研究文艺，这是因为：第1，文艺不是1种科学活动，其自身不可能提供1种科学的方法；第2，文艺不是1种独特的视角，拉不开必要的距离，以文艺的视角来观察文艺，恰恰形成所谓的“盲点”。正因如此，传统上的“以诗论诗”形不成真正的学科；而西方传统意义上的“诗学”，恰恰不是从文艺的角度，而是从的角度来看待文艺的。从这1意义上讲，所谓“文艺学”，所规定的只是1种研究领域而已，它自身不可能提供1种单1的视角、独特的方法，因而也不可能建立起1种完成的体系。所以，那种动不动就要“建立有中国特色的马克思主义文艺学体系”的说法，是不够审慎的。  尽管文艺学不是1个独立的学科，不可能使用1种单1的方法，但在这1学术领域中却可能建立起不同的、各具独立系统的分支学科。从上讲，这种学科的门类可能是无限多样的，但是，根据文学艺术性质和功能层面的重要程度，也根据相关学科在方法论上所达到的成熟程度，在的情况下，最有可能建立和健全的文艺学科只有3个，那便是文艺美学、文艺社会学和文艺心理学。  关于这3大学科之间的分野，笔者早在10年前便形成1个粗浅的认识，可表达为下列图示：                  社会学 美 学——文艺美学      文艺社会学  文艺实践  文艺心理学                  心理学                               在这里，文艺实践为这3个学科提供了共同的研究对象，而美学、社会学、心理学则为这3个学科提供了不同的研究视角和研究方法[1]。  也许有人认为，这个的提出有些过时了，因为在我国，这3个学科早已经存在了。然而在我看来，目前重提这1问题，比10年前讨论这1问题时的意义小不了多少。因为我们的学科建设远没有达到自觉的程度，甚至在很大程度上，我们的学科分类常常只是名异而实同罢了。由于受前苏联文艺理论研究和教学模式的，长期以来，我国的文艺理论体系基本上是从学模式套用下来的。问题在于，这种政治经济学的视角和方法却不仅要研究文艺与经济基础以及整个社会生活之间的外部联系，而且要研究文艺作为1种特殊的意识形态的内部，甚至还要研究文艺创作和欣赏中的1系列心理问题。如此包打天下的企图虽然全面，但却由于无法从1个恰当的角度深入下去而失之空泛。例如，当年学术界有关形象思维问题的讨论不可谓不重要，不可谓不严肃，不可谓没有意义，但是为什么不了了之了呢？这是因为形象思维的问题说到底是1个心理学的问题，必须用心理学的方法才能真正解决，而我们的讨论却仅仅停留在哲学的层面上，或引用名人的语录，或描摹作家的感受，唯独不能用心理科学的方法来揭示文艺创作和欣赏活动的真正秘密。其结果是公说公有理、婆说婆有理，尽管有些观点获得了多数人的赞许，也只能从经验上而无法从科学上证明其合理性。又如，对文艺社会效应问题的研究也是如此。由于人们没有进行必要的社会调查和统计，其结果便常常是想当然的推论而已……。尽管上述现象在近些年来有了1定的改观，但由于缺乏内部的合理分工和自觉的学科意识，而未能实现整体性的突破。面对这种局面，我们不仅需要在具体的学术观点上进行战术上的探索，而且需要在整体的学科建设上进行战略上的调整。正因如此，在目前的情况下，重新提倡这3个学科之间的理论分野，有助于摆脱传统文艺理论包打天下而又混沌未分的原始状态。   1  近些年来，国内关于文艺美学的学科属性意见颇多，仅2001年5月于济南召开的“文艺美学学科建设讨论会”上就出现了以下几种不同的观点：有人认为它属于传统美学的1个分支学科，有人认为它属于文艺学和美学之间的1个新兴的交叉学科，有人则认为它只是1个研究领域而不是1个独立的学科，有人甚至认为它也算不上1个独立的研究领域而只是1个有中国特色的研究学派[2]。在这里，我想先将后3种观念11排除，然后再论证第1种观点的合理性。  在我看来，1个完整而独立的学科，必须具备如下3重属性：第1，它要有相对固定的研究对象；第2，它要有相对独特的研究角度，第3，它要有相对统1的研究方法。以此而论，尽管文艺学被列入教育部颁布的2级学科目录，但是如上所述，它只有相对固定的研究对象，而不具有相对独特的研究角度和相对统1的研究方法。既然从学理上讲，所谓文艺学本身并不是1个独立的学科，而只是综合了各种有关文学艺术研究的1个学术领域。所以那种望文生义，认为文艺美学就是文艺学与美学之交叉学科的观点是难以成立的。反过来说，如果有人坚持认为文艺美学是1种交叉学科，便须首先论证文艺学作为1种独立学科的合法性。其次，那种认为文艺美学只是1个研究领域而非独立学科的观点也是不能成立的。因为从上述图示中可以看出，文艺美学和文艺社会学、文艺心理学都以文艺实践为其共同的研究对象，它们之间只是研究角度和研究方法的不同，而非研究对象和研究领域的不同。这1点，颇似中医与西医的差别。因此，正如单纯地强调研究领域的独特性无法真正体现中医的独特性1样，单纯地强调研究领域的独特性也无助于我们对文艺美学的理解。最后，我们也不同意那种将文艺美学视为1种学派的说法。在同1研究领域中，所谓学科与学科之间的差别，是角度和方法的不同；而所谓学派与学派的不同，则只是风格和特色的不同。诚然，在学术史上，有些不同的学派可以渐渐发展为不同的学科，但这其中毕竟有1个量变到质变的过程。因此，正像我们不能轻率地将中医解释为医学发展的中国学派1样，那种将文艺美学称之为美学发展的中国学派的说法也是不够审慎的。  在我看来，所谓文艺美学，是美学这1基础学科在文学艺术领域中所生发出来的1个分支学科。它以美学为视角，以概念的设定、范畴的演绎、体系的建构为方法，来研究文学艺术的审美特征和美学规律。其研究内容主要包括：文学艺术的审美本质和审美类型，文艺作品的存在方式和物质媒介，文艺思潮的发展和美学规律，文艺风格的民族特征和审美趣味。在此问题上，我同意周来祥先生的观点：“如果说，相对于普通美学而言，文艺美学是特殊；那么相对于各部门美学来说，文艺美学则又是1般。普通美学研究的是人与现实审美关系的1般规律，文艺美学则专门研究人与现实审美关系在艺术领域中的特殊规律；文艺美学研究的是各门类艺术共同的美学规律，而部门美学（如美学、舞蹈美学、建筑美学等）则专门研究某1艺术种类独具的美学规律。文艺美学以普通美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点，而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点……这样，就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[3]  我们知道，美学是研究人与现实审美关系的学科，而这1审美关系最为集中地体现在文艺实践之中。因此，无论是西方还是中国，历史上的许多美学思想家在探求人与现实审美关系的同时也往往关注于艺术实践中的美学问题；而那些研究艺术问题的学者，也常常会反过来，在人与现实审美关系的美学思考中获得理论上的支持。只是，由于缺乏自觉的学科意识，人们并没有在称谓上将2者有意地区别为“美学”和“文艺美学”罢了。  例如，黑格尔《美学》的第1卷集中探讨了人与现实的审美关系问题，并得出了“美是理念的感性显现”这1核心命题。然后在第2卷里，他便将这1命题的理解运用在人类文艺实践的发展过程之中，从而将不同时期的艺术实践表述为理念借助感性形式之不完全表出的“象征艺术”、理念与感性形式和谐1致的“古典艺术”、理念溢出感性形式的“浪漫艺术”这3个历史阶段；在第3卷里，他又将这1命题的理解运用于人类各门艺术的分类之中，从而将不同类型的艺术表述为理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念与感性形式和谐1致的雕刻、理念溢出感性形式的绘画和音乐。于是，第1卷中有关人与现实审美关系的抽象命题，便在第2、第3卷的文艺实践中得到了历史和逻辑的展开。因此，如果我们把第1卷视之为美学，那么第2卷、第3卷则可视之为文艺美学。在这里，美学的逻辑终点恰恰是文艺美学的逻辑起点。  不仅西方如此，中国古代也有类似的情况。如刘勰的《文心雕龙》，开篇通过《原道》、《征圣》、《宗经》3章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主张将道家的“自然之道”与儒家的“夫子文章”融为1体，综合了前者的自然美学观和后者的社会美学观，以“惟务折衷”的方法将先秦以降的两大美学思想凝聚为“衔华佩实”的审美理想，并以此为基点来解决文艺问题。此后，从《辨骚》到《书记》的2101篇为文体论，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等35种文体的艺术功能和美学特征；从《神思》到《总术》的109篇为创作论，分别论述了文学构思、文学修养、文学风格、文学演变、文学规则，以及篇章的裁剪、布局的谋划、声律的运用、词藻的搭配等1系列创作问题；从《时序》到《程器》的5篇为批评论，分别从风貌、自然环境、创作才能、鉴赏水准、品德层次等方面论述了文学评论和文学鉴赏中的若干问题。但是，无论是“论文叙笔”的文体论，还是“割情析采”的创作论和批评论，都以“衔华佩实”的美学理想为原则，论《明诗》则赞美“神理共契，政序相参”，论《风骨》则要求“风清骨峻”、“情与气偕”，论《通变》则主张“变则其久、通则不乏”……处处都是两点论，处处都是辩证法、处处都是“衔华佩实”思想的逻辑展开和历史呈现。因此，如果我们说《文心雕龙》是1个相对完整的文艺美学体系的话，那么前此以往儒、道两家的美学思想恰恰为这1体系的出现奠定了理论基础、提供了逻辑前提。  近些年来，我国的文艺美学研究之所以有了较为长足的发展，应归结为历史和现实的双重动力。从历史上讲，西方传统的学术研究常从1般的概念入手、抽象的命题出发，因而普通美学的成果相对较多；而中国传统的学术研究则常从特殊的现象出发、具体的事物入手，因而部门美学的材料更为丰富。在这种前提下，1旦我们有了明确的学科意识，就有可能在西方的普通美学和中国的部门美学之间架起1座文艺美学的桥梁，从而实现由抽象到具体之间的逻辑转换。从现实上讲，建国以来，由于长期受苏联文艺理论研究模式的影响，我们对文学艺术与政治、经济之间的外部联系较为重视，而对文学艺术自身的美学规律则研究较少。在这种前提下，文艺美学的研究在“文革”之后也便受到了越来越多的学者的重视。从1986年全国首届文艺美学讨论会的召开，到2001年教育部第1家文艺美学重点研究基地的成立，我国已出现了1支正在不断壮大的文艺美学研究队伍；从1984年周来祥先生出版的《文学艺术的审美特征与美学规律（文艺美学）》，到1992年杜书瀛先生主编的《文艺美学》，我国已出现了1批有关文艺美学的研究专著和学术论文；从1985年胡经之先生主编的《文艺美学论丛》到2001年曾繁仁先生主编的《文艺美学研究》，我国已出现了1些发表文艺美学研究成果的学术园地。  然而，在取得上述成就的同时，我国的文艺美学研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那样，理论界对文艺美学的学科定位问题尚没有达成共识，很多精力消耗在重复性的、低水平论争之中，而未能用于理论建设。其次，与之相关的是，对文艺美学的研究内容和研究方法也没有达到充分的理论自觉，不少成果缺乏必要的逻辑起点，各范畴的演绎之间也没有内在的矛盾动力，很多人仍习惯于“举例说明”式的论证方式，1些以“文艺美学”为题目的文章和著作并没有完全脱离传统文艺理论的研究框架。所有这1切都需要我们进行必要的反思，并在与文艺社会学和文艺心理学的分工协作中真正实现文艺美学的学术使命。   2  文艺社会学是有关文艺社会行为和社会效用的学科，其研究内容主要包括：文艺生产的社会条件和社会动机，文艺传播的社会媒介和社会手段，文艺消费的社会功能和社会价值，文艺管理的社会组织和社会制度。1976年版的《苏联大百科全书》认为，文艺社会学有两重涵义：在广义上，它研究整个社会生活状况同作为特殊的社会活动领域——文艺之间的相互依赖性；在狭义上，它是社会学的1个部门，借助社会学研究的所有方法，考察文艺对观众的影响、文艺作品传播的社会机制和手段、观众的趣味、观众的分类，以及这种趣味对文艺作品的影响。广义的文艺社会学由来已久，譬如史达尔夫人所著《从文学与社会制度的关系论文学》、马克思以希腊神话为例探讨艺术生产与物质生产之关系的研究，均属此类。而狭义的文艺社会学，则不仅要有社会学的视野，而且要有社会学的方法。  我们知道，“社会学”1词最早见于孔德1839年出版的《实证哲学教程》1书。在他看来，人类的智力发展大致经历了神学、形而上学和实证科学3个阶段，而只有用实证的方法对社会现象进行描述、归纳和概括，才能建立起具有科学意义的社会学。如此说来，作为1门新兴学科，社会学不是形而上学的延伸，而恰恰是作为其反动出现的。在这种思想的影响下，尽管社会学以后从其他社会科学、尤其是从自然科学中引进了许多新的方法和手段，但却始终保持着现象描述和经验实证的基本特征。受其影响，丹纳在《艺术哲学》中有关文艺生产与种族、环境、时代之关系的研究，即开始了由广义的文艺社会学向狭义的文艺社会学过渡。

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 进入20世纪，尤其是“2战”以后，学成为西方世界的“显学”，运用社会学来从事文艺现象的渐渐多了起来。这其中以法国波尔多大学教授埃斯卡皮在1958年出版的《文学社会学》最为著名。该书不仅首次从文学的产生、传播、消费等方面较为系统地研究了其社会活动的全部过程，而且采用了大量的统计资料和调查数据。例如，他试图从书籍种类和数量的统计中来确定1个国家的文学生产和消费能力；他试图通过作家的出身、职业、成名年龄和受资助情况的调查之中来文学创作的社会条件；他试图找到19世纪上半叶英国戏剧舞台萧条与版税低廉之间的内在联系；他试图将数据统计转换为图表分析，以预测不同作家群体出现的年代周期……。尽管依现在的标准看，该书的材料有些琐屑甚至凌乱，该书的论点亦不乏简单甚至幼稚之处，但是从学科的来看，它所使用的方法，它所开辟的领域，在当时确乎给人以耳目1新、甚至振聋发聩的印象。作为对此项研究成果的肯定，当时法国著名的社会学家乔治·古尔维奇在其主编的《社会学概论》中为“文学社会学”设立了专章；在官方的支持下，波尔多大学文学系正式成立了“文学事实研究中心”，后易名为“文学和大众技术研究所”。显然，前者意味着社会学界已承认了文学社会学作为其分支学科的存在；后者则在“事实”和“技术”这两个关键词中体现出了在传统的研究方法之外，社会学的统计和调查方法在文艺研究中得到了应有的重视。  在此之后，西方的文艺社会学研究获得了长足的发展：首先是成果众多，据1973年的统计，该类著作已多达250余种；其次是机构众多，不仅许多高校和地方成立了文艺社会学研究中心，而且在联合国教科文组织的领导下，国际社会学协会还成立了专门的文艺社会学委员会；最后是学派众多，不仅出现了文学社会学、社会学、电影社会学、戏剧社会学等分支学科，而且出现了1些富有特色的研究手段和学术派别。  受其，我国的文艺社会学在近些年来也有了1些发展，先后有刘崇顺、王铁、马秋风的《文艺社会学概说》、司马云杰的《文艺社会学论稿》、滕守尧的《艺术社会学描述》、花建、于沛的《文艺社会学》、姚文放的《文艺社会学》等专著和1系列文章问世。但与西方相比，还有着很大的差距。首先，在学科定位上，尚存在1些分歧甚至偏颇。例如，李泽厚1981年在《美学的对象和范围》1文中就曾指出，美学是美的、审美心和艺术社会学3者的某种形式的结合。这种将艺术社会学隶属于美学的观点，在很大程度上取消了其独特的学科属性。其次，在研究方法上，尚处在不够自觉的阶段。或许是受李氏观点的影响，不少从事文艺社会学研究的人相当轻视全方位的社会视野和统计与调查等实证手段，只是忙着演绎什么命题，建构什么体系。而这1切，恰恰与真正意义上的文艺社会学相去甚远。最后，在研究手段上，还存在着严重的滞后现象。迄今为止，我们还没有建立1家严格意义上的文艺社会学调查机构。以上述论著为例，我们关于文艺社会学研究所使用的数据，或借助于相当简略的统计年鉴，或借助于翻译而来的国外资料，像花建和于沛《文艺社会学》那样真正从1个地区的文艺社会实践入手，从抽样调查、民意测验、数据统计等做起，然后再归纳、分析、出结论的工作，却很少有人去做。  将上述问题仅仅归咎某种思想的影响，似乎并不公允。这其中，既有条件的滞后，亦有传统观念、甚至科研体制的影响。长期以来，我们既缺乏严格的逻辑思辨，又懒得进行调查研究，只是习惯于“举例说明”式地撰写文章。美其名曰是用宏观的视野来统驭微观的材料，实际上则是用经验的材料来佐证先验的观点。这种研究最简便、最快捷、最容易出成果，但却由于经验材料的多样性和先验观点的随意性而无法保证2者的结合有什么意义。说到底，举例只能说明问题，但却无法证明问题。事实上，许多具体的文艺问题，是不可能依靠“举例”来加以“证明”的。例如，对影片中的暴力镜头所可能产生的社会影响这1问题，不同的人就有不同的见解。1种意见认为，暴力镜头的出现会唤醒人们的犯罪欲念，从而诱发社会犯罪。另1种意见则认为，人们的犯罪欲念是社会造成的，而不是电影造成的；影片中的暴力镜头不但不会诱发犯罪，反而会使人们的暴力情绪在欣赏电影的过程中得到必要的宣泄，从而减少犯罪。这两种针锋相对的观点不仅都能自

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