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1.艺术手法；
我国的古代作家的诗词创作中，关于修辞手法的巧妙运用不乏其例，并且产生了无数优秀的作品，令后世读者反复回味，成为永恒的经典。许厚今先生在其《诗美鉴赏》中关于诗词中比喻、通感都作了单章论述，其中对宋祁的“红杏枝头春意闹”，杜牧的“霜叶红于二月花”以及苏东坡的“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”等修辞手法运用的典范篇章都做出了深刻分析，赞赏有加。同样，方文山在创作歌词的时候也尽可能多地运用了各种各样的修辞手段，从而使他的创作不至于陷入枯燥乏味、单调浅薄的境地。方文山歌词最突出特点之一就在于修辞手法的广泛应用，在他的歌词中比喻、拟人、排比信手拈来，不可胜数，我们来看下面这几组例子：
明喻：
你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地。《青花瓷》
嘲笑我的伤心，像一口没有水的枯井。《夜曲》
你那全然龙没讯息，像往南方燕子断翅。《火车叨位去》
陆羽泡的茶，像幅泼墨的山水画。《爷爷泡的茶》
那温暖的阳光，像刚摘的新鲜草莓。《七里香》
青春是干净的纯白，像一遍绿地的窗外。《我的地盘》
屋檐如悬崖，风铃如沧海。
那薄如蝉翼的未来，经不起谁来拆。《千里之外》
暗喻：
院子落叶，跟我的思念厚厚一叠。《七里香》
思念的光透进窗，银白色的温暖洒在儿时的床。《牡丹江》
一盏离愁，孤灯伫立在窗口。
一壶漂泊，浪迹天涯难入喉。 《东风破》
借喻：
我用无悔，刻永世爱你的碑。《发如雪》
拟人：
麦田弯腰低头，在垂钓温柔。《麦芽糖》
一盏离愁，孤灯伫立在窗口。
夜半清醒的烛火，不忍苛责我。
枫叶将故事染色，结局我看透。《东风破》
我虔诚点的香，在祈祷着平安。《双刀》 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
惨白的月弯弯，勾住过往。《菊花台》
通感：
夜太漫长凝结成了霜，是谁在阁楼上冰冷地绝望。《菊花台》
我送你离开，千里之外，你无声黑白。《千里之外》
小城里岁月流过去，清澈的勇气。《霍元甲》
听我说武功，无法高过寺院的钟。《无双》
小学篱芭旁的蒲公英，是记忆里有味道的风景。《蒲公英的约定》
你隐藏在窑烧里千年的秘密，极细腻犹如绣花针落地。《青花瓷》
午夜在树枝上诡异的很安静。《夜曲》
大雨过后，一口好吃的嫩绿。《蝴蝶》[4]
排比：
屏风就该遮冰霜，屋檐就该挡月光，
江湖就该开扇窗，平剧就该耍花枪。《周大侠》
马钱子，决明子，苍耳子，还有莲子；
黄药子，苦豆子，川楝子，我要面子。《本草纲目》
通过这些例子，我们可以发现方文山在修辞手法的运用上确实有着很高的艺术技巧。作者充分发挥自己的想象力，把“秘密”比作“绣花针落地”，把“厚厚一叠”的“思念”比作是“院子落叶”，形容“未来”是“薄如蝉翼”；甚至在他的笔下，“枫叶”能够“将故事染色”，而“烛火”也会充满同情心地“不忍苛责我”，等等。比喻精美别致，拟人耳目一新，充分显示了作者的艺术创造才能。而那一组组整齐优美的排比伸张有力，举重若轻，则显示了作者玩转文字的娴熟，灵活，自然。
由于方文山是在创作歌词，所以他并不拘泥于古典诗词中严格的格律规则，这样恰好增加了自己灵动活泼的气质。比如说作者虽然讲究对仗，一般情况下却并不“以词害意”，像“飞天飞敦煌，北方北大荒”（《周大侠》）如此工整严格的对仗并不多见，大多情况下是像“芭蕉惹咒语，门环惹铜绿”（《青花瓷》）、“恶夜燃烛光，天破息战乱”（《止战之殇》）这样半工不工的对偶。此外，方文山的词基本上有韵，然而并不是为了押韵而押韵，他在切换韵脚上自由灵活，像《爱在西元前》里面是“an”韵一韵到底，而在《东风破》里则是“ou”“uo”两韵交换，在《菊花台》里是“ang”“an”互换，在《青花瓷》里是“ang”“an”“i”“u”多韵交换。
方文山在有些作品里，也体现出了对民歌创作的吸收和借鉴，比如《牡丹江》里有一段内容如下：
牡丹江弯了几个弯
小鱼儿甭上船 咱们不稀罕
给爷爷下酒 喝一碗家乡
牡丹江弯了几个弯
小虾米甭靠岸 咱们没空装
捞月亮张网补星光
给姥姥熬汤 喝一碗家乡①
2.锻字炼句；
方文山在这方面显然深受中国古典诗词的熏陶，他的歌词里有一系列所谓的“中国风”。方文山在这些词里充分显示了他擅长用几个字营造一个画面或一个意境。注重炼词琢句的特点，正合中国古典诗学所谓的“蕴藉”。关于“蕴藉”在文学理论里面的解释为：“蕴”愿意是积聚、收藏，引申而为含义深奥；“藉”愿意是草垫，有依托之义，引申而为含蓄。[5]首先我们来看《东风破》里面的一句：
酒暖回忆思念瘦
方文山在这里用了“瘦”字来形容思念，新而妥，奇而确，精准传神，韵味悠长。其实“瘦”字是一个中国古代诗人和词人都非常喜欢用的一个字眼，宋代著名女词人李清照就喜欢用瘦字入词，她有“帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）、“新来瘦，非干病酒，不是悲秋酒”（《凤凰台上忆吹箫》）、“知否知否，应是绿肥红瘦”（《如梦令》），因为她分别在三首词中大胆地用了三次“瘦”字而为人称道，所以作者又被人称为“李三瘦”②。此外，陆游有“春如旧，人空瘦”；冯小青有“瘦影自怜秋水照,卿须怜我我怜卿”；秦观《水龙吟》中“天还知道，和天也瘦”；曹雪芹有“菱花镜里形容瘦”；等等，不一而足。方文山在继承前人的基础之上又向前有所发展，他用一瘦字来形容思念，收到了很强烈的艺术效果，令人叹绝。我们再来看《青花瓷》里面的一句：
帘外芭蕉惹咒语
门环惹铜绿
而我路过那江南小镇惹了你
这一句的字眼是“惹”字，“惹”字同样在古代诗词中常见。唐贾至《春思》里有“东风不解吹愁去，春日偏能惹恨长”；周邦彦《六丑》有“长条故惹行客”；周密《眼儿媚》有“飞丝半湿惹归云”；石延年《燕归梁》有“芳草年年惹恨幽”，皆为传世之作。方文山可谓深得其中三昧，在这里一连用了三个“惹”字，再配上帘外芭蕉、门环、铜绿、江南小镇这几个意象，为我们营造了一幅优美如画、情景兼备的画面。方文山此种类似的经典用字比比皆是，目不暇接。《东风破》里“时间怎么偷”的偷字，《菊花台》里“夜未央”的央字，《青花瓷》里“晕开了结局”的晕字，等等，都是。
其实不仅在遣词炼字上借鉴古人，方文山还善于不落痕迹地改造经典名句，从而化为己有。这种艺术手法在古代诗词创作中也属常见，甚至有时候由于作者改造比原作更胜一筹，让读者常常忘记了原来的出处。比如我国宋代著名词人秦观的一句名言“斜阳外,寒鸦万点，流水绕孤村”就出自隋炀帝的“寒鸦飞数点，流水绕孤村。斜阳欲落处，一望黯消魂”，隋炀帝的这首诗本来已经是写得非常好了，但是由于秦观的改造在艺术上百尺竿头更进一步，从而使读者忽略了原来的出处。方文山在《发如雪》里面那一句“繁华如三千东流水，我只取一瓢爱了解”之所以能让我们很自然地联想到《红楼梦》第九十一回里面那句“任凭弱水三千，我只取一瓢饮”，而《周大侠》里面那句“谁在水一方，我撑起一把纸伞回头望”又让我们不自觉地联想到《诗经·蒹葭》里面那句“所谓伊人，在水一方”，原因即在于此。还有《娘子》里面那一句：“近乡情怯的我，相思寄红豆”明显是将宋之问③的“近乡情更怯，不敢问来人” [6]和王维的“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思”（《相思》）两首诗化用到了一块；而《青花瓷》里面的那句“炊烟袅袅升起，隔江千万里”则很有柳三变“念去去，千里烟波”（《雨霖铃》）的意境。方文山的引用和改造无疑是成功的，在艺术上为其作品增色不少，收到了很强烈的表达效果。
3.意象构造；
在方文山的“中国风”歌曲中，作者有时候会刻意在歌词中引入古代诗词中很多已经被定格为某一种古典韵味的意象，从而使歌词具有一种传统韵味和古典气质。作者在创作《青花瓷》的那一句“天青色等烟雨，而我在等你”时，作者可以写成“等下雨”或者是等“等降雨”，似乎都行，但是作者没有，而是煞费苦心地酝酿了一个“等烟雨”，唯一的原因就在于“烟雨”一词所具有的独特意境。因为“烟雨”一词常常冠于“江南”之前，容易让人联想到缠绵悱恻凄美委婉的江南美景，而在这样一首描写爱情的歌词里面引入，自然倍增其色。况且“烟雨”本身由于经常被诗人们引入，所以成为了一个特定的意象。比如欧阳修《圣无忧》里面的“烟雨濛濛如画，轻风吹旋收”，毛泽东《菩萨蛮》里面的“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江”，以及琼瑶的那句“多少楼台烟雨中”都引入了这个意象。此外，方文山《东风破》“谁在用琵琶弹奏一曲东风破”一句引入了“琵琶”这个意象，《菊花台》“惨白的月弯弯勾住过往”和《双刀》“正上方的月亮，那颜色中国黄”都引入了“月亮”这个意象，而在“素颜韵脚诗”《泼墨山水》里面引入了“篆刻”“泼墨画”等意象，而且都收到了很好的艺术效果，增强了诗词的韵味和古典美。
甚至有时候方文山的整首词给人的感觉都像一幅国画一样，古色古香，达到了“味文山之词，词中有画”的艺术效果，最典型的代表作即是《青花瓷》.这首词整体上句式整饬严谨，节律优美统一，基本上押韵，再加上作者引入了“烟雨”“牡丹”“檀香”“宣纸”“仕女图”“江南小镇”“宋体”“隶书”“炊烟”“月色”等大量的古典意象，从而使这首词具有了诗的美感，取得了很高的艺术成就。再来看另外一首同样十分优秀的作品《泼墨山水》[7]：
篆刻的城落款在梅雨时节
青石城外一路泥泞的山水一笔凌空挥毫的泪
你是我泼墨画中留白的离别
卷轴上始终画不出的那个谁
这首诗运用了参差不齐的长短句，灵动活泼，同样引入了许多古典意象，名为“素颜韵脚诗”，反而使读者获得了一种词的美感。广义的诗本来就应该包括词曲在内，这是并不矛盾的。
总之，方文山的“中国风”系列歌词以及部分“素颜韵脚诗”明显表现出了对中国传统诗词的继承发展，体现着与之一脉相承的风格与神韵。
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