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这一反应原理还可这样去解释,即如果笔下创作的动机式发展或者说是乐思的展开是模式化占主导地位的一种创造,而我们则应当把这种将音子演进作为一种相对更具张力的实践。而这时的音子虽不是“纯理性”、“纯逻辑”地展开,却也随着它的演进而逐渐具备了一定的动机意念,音子的意义也就从起初的偶然出现,逐渐上升为音乐发展的原始细胞。因为我们知道,一旦音子偶然出现,无论是演奏者还是听众都会往往在潜意识中把注意力更多地投入到这几个音上。在这种情形下,严格地说这种现象自身就存在着矛盾的一面:一方面作曲家在这种创作性的演奏中有意地尽量避免无理性素材的出现,而另一方面却又必须将这些已经出现的偶然材料作出相应的合理诠释,并围绕它们添枝加叶,使之在听觉上趋于顺畅。有过即兴创作经历的人几乎都会有同样一种感受,那就是当音子出现的一瞬间心里便不自觉地把精力放在它们之上,并且在起初的那一瞬间的感觉并不是要将它们发展成为动机式的结构,而仅仅只是一种顺应心理,有时甚至感觉是一种无形的心理负担。毕竟这些偶然的音响片段要给耳朵与心灵一个交待和相对合理的表述。但这种心理处境的发展总是要比起初想象的好,因为音子往往在发展开来后会将听者及演奏者本人一并带入一个意想不到的境地,当事人起初的迎合心理渐渐随着音乐的发展而渐渐趋于平静,有时甚至是意想不到的惊喜。也许正是这个原因,肖邦才在那次钢琴作品音乐会上大惊失色地自语说:“怎么可能?我居然在几分钟内创作了我多年来最想要的,也是最另我意想不到的音乐作品。” （转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
然而,我们在认识到即兴创作的偶然因素地位的同时,并不能否认作曲家创作习惯的作用。这两种原理其实是一种“矛盾与统一”的关系,我们只强调任何一方面而忽略另一方面都不附合作曲家在即兴创作中的真实心理反映,我们理当从正反两面来论证。
二
事实上,无论我们如何强调即兴创作中感性作用和偶然因素的地位,都必须认清这种感性作用与偶然因素始终是在作曲家的“创作习惯”与“演奏习惯”中进行和发展的。上升到哲学角度上说,这即是部分与整体的逻辑关系,又是矛盾与统一的全部过程。这一点不难理解,我们可以从一个很小事例来说明:从肖邦的即兴音乐作品中我们找不到巴赫的作品风格,正如在约翰·凯奇的即兴钢琴作品中找不到李斯特的作品风格一样。另外,如果要认识那些偶然因素与创作理性的关系,我们可以去聆听几遍赵晓生在07年5月所创作的即兴钢琴新作--《西夏印象》,这是一部描写八百年前广袤的西北大漠中一个有着一百八十年辉煌历史王国的作品。此作品给我的第一印象是结构更自由,创作手法更随心所欲,某些音的出现在一瞬间给人的印象是“闯”进来的,然而很快它就成了展开的对象,甚至这种现象会在这部作品中连续出现多次,但无论这些突如其来的“音”来临时让人感到如何措手不及,它们最终总在那种震天动地、信马由缰的音响世界中越来越趋于合理,越来越显得必要,但最终它们并没有脱离赵老的作品风格,反而成为他即兴创作中的有利工具。
事实的确如此,作曲家在长期的音乐创作过程中所形成的个人习惯与风格必然在无形中左右着他们的创作思维,即便是感性占据主要地位的即兴创作也不例外。正如韩钟恩先生所述:“作家与作曲家是置‘感性’与‘理性’当中,并且表达一种合适。但是,两者虽然矛盾却常常携手在一起。”因此,我们必须在强调“文本”与“即兴”、“感性”与“理性”的同时更不能否认它们之间的统一性原理。换句话说,“偶然”在即兴音乐创作中有重要作用,但却不是整个创作过程的惟一抽象来源,甚至不少音乐家将“即兴创作”这一概念理解为一种特殊形式存在的“疾速笔下创作”。当然,这一观点错误地否认了这种一维性创作的随机性,明显是一种片面的说法,但若单单从音乐的“逻辑展开”而论,并不是没有一点道理,问题的关键就在于我们在看待这一问题时必须客观全面地、辩证地来对待和分析,也正因为如此,我们在认知这种看法的态度时并不应该简单地加以“褒扬”和“抵抑”,而是以相对的,多层面的心态和观点来对待。 中国大学排名
今天,我们生活在这样一个价值观念与文化观念高度多元化的时代里,相信会有越来越多的作曲家对即兴创作这一现象不再单纯地持以褒贬,并欣然走上即兴创作的道路。届时,即兴创作必将作为一种独特的抽象载体去承载更多作曲家心海深处的潜在心声,并最终将他们的本意与初衷解读给越来越多的听众。
参考文献
[1] 越晓生《中国钢琴家专辑——后记》(河南电子出版社)1990年版
[2] 韩钟恩《音乐试图将音乐作为音乐来摆脱》(山东文艺出版社)2002年11月第1版
[3] 韩钟恩《诗人与作家》(山东文艺出版社)2002年11月第1版
[4] 于润洋《现代西方音乐哲学导论》(湖南教育出版社)2000年1月,长沙,第1版
[5] 姚恒璐《二十世纪作曲技法与分析》(上海音乐出版社)2000年4月,第1版