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试论方妙英民族音乐理论建树研究(3)

2013-09-19 01:17 扩展从而形成一个完美的独特的音调体系的基本规律，这些规律正是构成荆楚民歌色彩区中楚宫体系民歌的音乐思维这一部分。”
    方妙英首先用和弦转位理论阐释了“建立在‘宫’、‘角’、‘微’的自然音列上”的三种不同调式，详细论述了“以宫、角、微为骨架”和“以宫、角、微为标志“(前、后二者的区别在于商音和羽音是处于“依附”或是“独立”的地位)的五声(或四声)调式，继而步步深人地论述了荆楚民歌“楚宫体系三声腔在同宫系统的色彩性对置及交替”、“楚宫体系声腔向上、下方五度外宫音系统声腔的扩张”、“楚宫体系声腔向上、下方三度外宫音系统声腔的扩张”等作曲手法，可谓套中有套，层层深人，淋漓尽致。
    在后续的《论楚微体系民歌的音乐思维》中，方妙英指出了楚微体系的三声腔基础是建立在“微、宫、商”之上，其装饰的方式因有“正音”和“偏音”而构成四声、五声、六声、七声各种调式，接着仍旧依次套中有套地详细论证了移位性质的“楚微体系三声腔向上、下方四度音程的引申与扩张”和“楚微体系三声腔与楚宫体系三声腔的交替运用”。
    在《论楚羽体系民歌的音乐思维》。中楚羽体系民歌音乐思维的核心是三声腔“羽、宫、商”。该文指出楚羽体系民歌的音乐思维与楚宫体系和楚微体系民歌音乐思维的不同之处在于“楚宫和楚微体系民歌的音乐思维均属单一三声腔，并以单一三声腔为基因进行各种有机的发展与变化”，而楚羽体系民歌的音乐思维“除了运用单一三声腔为基因外，还可以双三声腔为基因进行各种本体变化与发展”。
      (二)闽台特性羽体系研究
    方妙英20世纪80年代来到福建工作以后，除了继续研究其具有深厚积累的楚乐，也把她关于“音乐思维”的研究方法运用到闽台音乐这一神奇而又陌生的领域，《闽台特性羽体系研究》。和《闽台特性羽体系研究续篇·十二声音乐思维》。便是她的热忱奉献。

    她在《闽台特性羽体系研究》中分析了闽台以“羽、宫、角”三声为核心的三种调式及其吸收微或清微的调式音阶、其与“宫、角、微”声腔结构的对置与交替等，并与富有特色的湖南羽进行了比较研究，得出的结论是“两者均同以‘羽、宫、角’为基础，分别运用清微#Sol和微Sol两音形成有别于其他地区的一般羽调式;相异之处是前者闽台羽则更强调与同宫系统的‘宫角微’或以羽为宫(同主音)的‘宫角微’声腔进行对置交替”，并“使用雅乐调式中的变徽#7 Fa "形成特色。
    《闽台特性羽体系研究续篇·十二声音乐思维》则从闽台似念似唱的歌谣中发现:“由于受到唱词、声调、语势的制约与影响，在传播过程中其音调:甩腔有微妙的衍变，部分民歌的调性有了引伸及扩张.，逐步显露出在闽台羽中另具特色的十二音音乐思维”。方妙英将“声腔衍变”分为“复合声腔”(即由两个连续小三度构成的声腔)和“特殊声腔”(即由三个连续大二度构成的声腔)，并分别从基本形态、构成方式、复合声腔与自然声腔的差异、特殊声腔框架与复合声腔框架关系等加以论述。接着通过细致的分析论述了“调性的扩张、引伸与声腔衍变”，在结尾“十二声音乐思维的剖析”中再次强调了“民歌和地方语言之间存在着天然的联系，语言对民歌音调有着深刻的作用”，并说明“对认识闽台部分地区民歌中存在着十二音音乐思维这一复杂、艰深的问题，目前是非常肤浅的。” （科教论文网 Lw.nsEAc.com编辑整理）
     四、其它音乐本体研究
    在音乐本体的其它方面的研究主要有《中国民间折叠型旋法研究》⑩和《民歌的改编与创新》、《传统民间歌曲在创新中的变体运用》诸篇文章。
    折叠型旋法曾是笔者1991年在方妙英教授门下完成的硕士学位论文《台湾福佬系民歌与闽南民歌的比较研究》中所论及的闽台民歌的特点之一，而方妙英则发现“折叠型旋法是我国各族人民长期以来所惯用的一种音乐创作技法。在浩如烟海的民间歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐以及器乐音乐中大量存在。它起着显示风格、夸张语音、强调语势、装饰润腔、渲染情绪等作用”。论文首先阐明“折叠型旋法的基本特征与模式”、接着从“折叠型旋法的折点与位置”、“折叠型旋法的结构形态”、“折叠型旋法的风格性”予以论证。该论文环环相扣，其精到和深人是方妙英研究风格的再次体现。如在“折叠型旋法的基本特征与模式”中关于“不同的折叠音程与时值长短在旋律进行中”还从“折连折、折套折及连环折三种不同模式”加以论证;在“折叠型旋法的折点与位置”还从“折点在强拍位置”、“折点在弱拍位置”(具体分“三连音”、“切分音”、“甩腔、拖腔”、“散引、散板”等)着手剖析;在“折叠型旋法的结构形态”中则有“单折”(分别有二度、三度、四度五度、六度、八度折叠结构)、“复折”(分别有小三度、四度复折);“折叠型旋法的结构形态”则有“同一小节内节奏、时值的细微变化”、“跨越小节的节奏与时值的细微变化”、“局部扩张变化”、“局部压缩变化”;“折叠型旋法的风格性”则分“地方性”和“民族性”。在“结语”部分强调折叠型旋法“反映着本地、本民族自身音乐文化的艺术观与审美观”，“学习这一技法绝不能脱离内容形式主义地效仿”，“要研究民间的审美心理以及如何在塑造音乐形象时方言与曲调的紧密结合、折叠的巧妙运用等”;“它具有一定的可塑性和流变性，因此尽量要从多种文字资料(特别是同宗、同族的母曲)多版本的和音响资料中比较鉴别提取精华来定格研究”。

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    从民歌出新的角度考虑，方妙英对民歌形态特征的关注从艺术规律的提取扩展到了传统模式的运用。《民歌的改编与创新》总结的民歌编创手法有民歌填词、保持民歌骨架、运用民歌素材进行发展、多种民歌素材的运用、自由变体以及运用多声部音乐的写作手法等。《传统民歌在创新中的变体运用》指出传统民歌在历史发展中“既有其自身的稳定的音乐表现形态、陈述模式，又有在诸多个不同的流传过程中的变化形态”，要对其进行“变体性发展”所必须“保持”的部分，还提出了变体发展中要注意的一些问题。
    此外，方妙英还以其民族音乐研究、作曲功力对音乐作品、演唱会加以评论。
      由于对生于斯养于斯的土地有深沉的眷念和独到理解，方妙英自20世纪70年代末便有多部音乐作品问世，如为叶剑英诗词谱曲的((七绝》( 1979 )，电影《花墙会》(1980)、电视((献给葛洲坝的乐章》( 1982 )音乐，器乐曲《飞瀑))(1983)、葫芦丝独奏曲《三月三》(1988)，合唱曲《中华魂》( 1990 )，大型组歌《海峡情》(1989)，歌曲《伟大的祖国》(1993),《武夷颂》(1994)、《我爱陈嘉庚》等。
    综上所述，方妙英的民族音乐理论建树主要集中在对楚歌的研究并涉及其它。她对楚歌的研究深切人微、环环相扣，并将它的结构模式上升到“音乐思维”的高度加以系统性提取，代表了她那个时代—所谓的“民间音乐研究”或“民族音乐理论”时代对于音乐本体研究的一个令人瞩目的成就。虽然，现在关于音乐本体的研究相较冷模，但毋庸置疑的是，音乐本体形态研究一定是音乐学者研究音乐的看家本领，建立中国自己的音乐理论体系一定是中国音乐学家有责任坚定不移地为之努力奋斗的宏伟目标。