浅析李贽“童心”说与音乐主体性原则(2)

　　李贽为代表的音乐主情思潮，是在宋明理学思想的控制和禁锢的背景下产生的。宋元以后，随着封建社会的日趋没落，统治者为维护其统治地位，便创立了理学，加强了文艺思想的控制和禁锢。

　　宋代理学创史于周敦颐、邵雍，由二程(程颢、程颐)广其学说，至朱熹而集大成。理学对文艺的态度，从肯定与否定方面讲虽有些不同，但从其言论的总体来看，很明确地反对感情对文艺创作的主导作用，既反对文艺作品的所谓淫佚之“情”，又反对司马迁“发愤著书”、韩愈“不平之呜”、欧阳修“穷而后工”一类的情感。提出“以道观道，以性观性，以身观身，以物观物”，作诗是“因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音。是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽日吟咏情性，曾何累于性情哉!”(《伊川击壤集序》)，体现了理学对文艺作品中感情的束缚与控制。是将天理(即封建伦理纲常)提到永恒的、至高无上的地位，用以束缚人性，控制“人欲”。既发展了儒家的思想，又改造了道家的思想，其目的与道家思想有本质的不同。使儒家思想变得更加保守，更适应统治者维护其统治的需要。

　　“童心”说不仅是天赋道德观，更主要的是高扬人性论，并且含有个人的自觉。公开宣称“自私”出于天性，不讳言“功”、“利”。“童心”说在音乐方面的表现，形成了“以自然为美”的思想。

　　在形式上，主张完全服从于抒发情性的需要，讲“有是格便有是调”，而不“拘于律”；在内容上，反对“以一律求之”，主张“自然发于情性”，对人的自然情性只能顺应，不能抑制。在文艺作品的感情表现方面，强调“浩荡”、“壮烈”、“悲酸”、“奇绝”等情性的自由抒发。在“童心”说的影响下，便形成了音乐表现的主情性思潮，涌现出一批进步思想家。首先是黄周星主张无拘无柬地写情，“喜则欲歌欲舞，悲则欲泣欲诉，怒则欲杀欲割，生气勃勃，生气凛凛”(《制曲枝语》)；袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”，主张“任性而发”，赞赏“真人所作，故多真声”的山歌俚曲(《叙小修诗》)；张琦主张放手写情，写离合悲欢，嬉笑怒骂，写“役耳目，易神理，忘晦明，废肌寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生”的痴情，在音乐方面，肯定写民间真情的郑卫之音，认为音乐只有写真情、痴情才是至善之音(《衡曲鹿谭》)；冯梦龙则认为“但有假诗文，无假山歌”，同样肯定“民间性情之响”的山歌，认为桑间濮上之音(即郑卫之音)“情真而不可废”，提出“借男女之真情，发名教之伪药”的口号(《山歌·序》)；侯玄泓则认为“情抗者其声厉，情危者其声烈，……虽诡于和，而情之所激，皆足以铿锵律吕，感动鬼神”(《与友人书》)；在其他文艺作品中，出现了以汤显祖《牡丹亭》为代表的讲情而不讲性的震撼人心的作品，这些进步思想家，与李贽前后呼应，催生出一股表现资本主义思想萌芽的文艺潮流，形成了音乐方面向传统礼乐思想挑战、向“淡和”审美观挑战的思想浪潮。象《牡丹亭》“情至则生者可以死，死者可以生”，这种抒情写意汇成一股巨大的力量，这股力量激起了音乐上的浪漫主义主情思潮，抛弃了道家“恬淡”、“平和”的主张，发扬了《庄子》“法天贵真”、崇尚自然的思想，嵇康“越名教而任自然”的精神，突出了音乐对人情感表现的主体性，推进了道家音乐美学思想的又一次发展。至此，理学在王守仁将心理伦理化本意的驱使下，其结果则恰恰相反，正如邓乔彬先生所讲：“结果却是种瓜得豆，其学说流播而变，竟然与初衷截然不同”。李贽的“童心”说，既对当时的理学思想以有力的冲击，完成了理学的历史进程，推进了音乐美学思想的发展，形成了中国古代音乐美学史上的主情性思潮，成为中国古代最为合理的音乐美学思想。也对当时封建社会没落、资本主义萌芽时期市民意识的觉醒，起着重要作用。

　　三、“童心”说与音乐主体性原则

　　如果说儒家乐论是以礼为本，那么，道家乐论便是以自然为本，而李贽为代表的音乐主情思潮就应该说是以心为本，以人为本。“童心”说思想所蕴含的就是以人为本的音乐主体性原则。强调的便是音乐的表情特征。

　　关于音乐的表情特征，儒家早在《乐记》中就已提出“情动于中，故形于声”的“表情”说，并描述了音乐是以怎样不同的声音表达出“哀心”、“乐心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“爱心”等六种不同的心情。我国当代音乐美学研究中，也同样认为音乐是一种表现感情的艺术。于润洋先生在他的《对一种自律论音乐美学的剖析》一文中指出：“我们不仅认为音乐能够表达感情，而且认为音乐内容主要是感情内容。”赵宋光先生在他的《论音乐的形象性》一文中也讲：