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论１９３４前的中国钢琴音乐创作

2013-11-08 01:12

　　通常认为，中国风格的钢琴曲创作，是以1934年齐尔品举办“中国风味的钢琴创作征集比赛”这一历史性活动为标志，当时以贺绿汀的《牧童短笛》为代表的六首获奖作品脱颖而出。之后，它们成为中国钢琴演奏家们的常备曲目，也是音乐理论研究者们常翻不古的题材。所以，“《牧童短笛》是中国钢琴音乐创作史上，由早期探索阶段进入真正艺术创作阶段的里程碑。”
　　对于上述“探索阶段”的探索，应当引起我们的重视，吸引住我们探寻的目光。因为1934年钢琴创作这块里程碑不是一块“飞来石”，在它之前的20多年，中国钢琴音乐创作一直在经历着不断积累的蓄势过程，而到1934年，因为齐尔品的到来，使其发生了质的裂变。
　　
　　一、先行者的功绩——赵元任、李叔同对钢琴的工具性“拿来”
　　
　　西方的“乐器之王”钢琴自明代传入中国，其后300年内一直处于深幽和寡的尴尬境地，对封建制度下的中国音乐文化没起到什么实质性的作用。直到20世纪初，随着中西文化之交流渐深，一批批留学欧美、日本的新式学人才开始接受这件乐器，用它制乐施教或养性怡情。从现有的资料来看，赵元任是第一位写钢琴独奏曲的人，他在1914年、1915年发表了钢琴独奏曲《和平进行曲》，开中国钢琴音乐创作风气之先。其后几年间，赵元任又先后创作了《偶成》《小朋友进行曲》等钢琴曲。这些作品从形式上讲，构思简单、结构短小，具有钢琴小品性质，但在技巧上并不是十分完美，甚至有许多问题。从题材上看，反映了作者关注现实，投身社会变革的积极姿态，可以说，赵元任是一个在音乐领域里实践新文化思想的先行者、开拓者。他的钢琴音乐创作技巧虽然还不成熟，带有“实验性”，也未使后来者很快实现在这一领域中的“革命性”转变，但他带来了一种多声思维的音乐创作“范型”。这是一种与陌生文明的接触而产生的新的价值标准和阐释方式。 本文来自中国科教评价网
　　赵元任对中国钢琴音乐的开山之功是众所公认的事实。但从近现代中国音乐文化发展的综合事实来看，稍早于赵元任的李叔同，在学堂乐歌创作中所涉及的钢琴音乐思维模式，也是非常值得我们研究注意的。
　　李叔同是一位既有丰厚的国学修养，又具新学进取精神的人，他在20世纪初，对于中国新音乐发展，具有自己独到的认识，并且能付诸实践。从现有史料来看，李叔同在学堂乐歌创作中，利用钢琴的多声性思维，实际上要早于赵元任。他写了部分合唱曲，和一些带有钢琴伴奏的独唱曲，他的几部多声性的音乐作品均创作于1913年前后。如今，从他的歌曲《送别》、合唱曲《春游》《西湖》等几部作品中，我们仍可获得一些他对后世钢琴音乐创作所产生的影响的信息。在《送别》和《西湖》两部作品中，均引用了钢琴伴奏。
　　我们知道在《送别》和《西湖》两部作品在选用钢琴伴奏的音型上基本相似，主要运用分解及柱式和弦两种形式。这在今天看来是十分简单的伴奏音型，但产生在李叔同那个新旧交替的历史时期，可以说是极不寻常的创举，是中国多声音乐的一声“初啼”，有着极其深远的意义。
　　上述事实说明，李叔同、赵元任两位在中国钢琴音乐大厦的建设之中，确实有着一砖一石的奠基之功。
　　
　　二、一股潜流——20年代赵元任、青主等的艺术歌曲创作
　　
　　“时运交移、质文代变”。“五四”新文化运动之后的20年代，中国钢琴音乐创作之线基本上潜伏于艺术歌曲的钢琴伴奏之中，但是在深度和广度上更向前推进了一大步。其中卓有建树者当推赵元任、青主和萧友梅。他们在创作艺术歌曲中对钢琴伴奏技法的探索和运用方面，对于30年代的钢琴音乐的质变产生了重大影响。

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　　这一时期的艺术歌曲代表作，主要有：赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》《也是微云》《海韵》，青主的《大江东去》《我住长江头》。萧友梅的《问》《南飞雁之语》等。这些作品，对于中国钢琴音乐发展的贡献，主要在于用西洋的和声、织体等技术手段，实现诗乐结合，表现写意性的中国音乐神韵，从而为1934年的独立性钢琴作品提供了实践性的例证。在此，需要说明的是，之所以讨论诗乐问题，并非远离中国钢琴音乐内容的主旨。因为齐尔品1934年在“征集”活动中获奖的钢琴作品来看，作曲家们刻意追求清晰透明的旋律线和简洁的曲式结构，以写意的手法描绘大自然的律动，如贺绿汀的《牧童短笛》，老志诚的《牧童之乐》；以诗一般的音乐语言来体现生动的人间情怀，如贺绿汀的《摇篮曲》，陈田鹤的《序曲》，江定仙的《摇篮曲》便是。弹奏这些作品，使你感到一种东方神韵的诗意扑面而来，它们有如一幅幅生动的写意画，令你如梦如醉。对于这一突出的创作审美取向，笔者认为它决非一时之异峰突起，而是经过了20年代诸多艺术歌曲创作的砥砺和铺垫过程。从赵元任、青主等的艺术歌曲创作中，我们已看到了中国钢琴音乐汩汩涌动的潜流。
　　下文重点讨论赵元任和青主的创作：
　　（一）实验主义的探索者赵元任。赵元任自1914—1919写了几首小型的钢琴作品之后，完全转入歌曲写作。这一转变的缘由值得探索，但本文的目的不在于此。20年代是他音乐创作的一个高潮期。1927年他将几年来创作的14首歌曲整理成一册《新诗歌集》，其中大多是以刘半农、胡适和徐志摩等人的新诗为歌词，词乐相得益彰，融凝成为形象鲜明、立意新颖、情景交融的抒情性艺术歌曲。

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　　作为语言学家的赵元任，用他那科学的精神和敏锐的乐感，在创作中有意识地从西方和声语言和钢琴音乐织体，通过多声音乐来表现中国诗词吟唱的韵律美感，并且自认为是在进行“中国派和声的几个小实验”。今天看来，他的“实验”不单是在和声方面，而在从和声到织体两方面都收到了很好的效果。
　　歌曲《也是微云》后半部分，曲作者有意识地运用各种小和弦、减七和弦、变化音和弦，细致入微地刻画了歌词所表现的艺术形象，同时，运用富于动力性的柱式和弦伴奏织体，成功地表现了主人公内心的复杂情愫。在赵元任的另一首作品《海韵》中，钢琴伴奏音乐不仅起到为歌唱伴奏的作用，还成为具有独立表现意义的艺术成分。如其中的连接段，在长达22小节的钢琴间奏音乐中，作者充分调动了半音阶进行、转调、三连音、分解音型等多种音乐技术手段，描述那位渴望自由的少女，在风浪汹涌的海边，蹉跎徘徊的动人景象。可见，曲作者以高超的作曲技术来表现复杂多变的音乐形象，已远远高于他在“五四”以前创作的钢琴小品的程度了。
　以上所举，只是赵元任创作中的极小部分，从中我们可窥探到他对中国后来钢琴音乐发展的贡献。他的其他大部分歌曲，也都精心缜密地配有钢琴伴奏，但限于篇幅，在此不一一赘述。