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2013-09-30 02:31
导读：二、庄子文学的现代美学基础 庄子哲学被转换为文学理论与文学批评，已是众所皆知之事实。可惜，古来学者承继庄子“呈现而非剖析”的惯例，都只做
二、庄子文学的现代美学基础
庄子哲学被转换为文学理论与文学批评，已是众所皆知之事实。可惜，古来学者承继庄子“呈现而非剖析”的惯例，都只做简单扼要、境界式的说明，罕将何以如此之端绪，抽丝剥茧地觅出，于是谈论起庄子的文学理论，仍不免予人“雾里看花，终隔一层”的错觉。因此，我拟就现代文艺美学的观点，尝试着把庄子与其不期而遇之妙处，加以粗浅解说，肯定一下它在文学理论的园地独树旗帜之可能性。当然，孟浪与不成熟，不敢覆缶，只求姑妄言之，姑亡听之耳。
(一)鼓盆而歌表现距离
“情”是文学创作不可或缺的要素，如果缺乏情所鼓舞的一份狂热，创作便无由产生，所以柏拉图说：“无论是谁，如果没有这种诗人的狂热，而去敲诗神的门，他尽管有极高的艺术手腕，诗神也不会让他登堂入室。”然而庄子却对惠施“人故无情乎”的质询，坚定的回答“然”。他认为拥有一张人的形骸，同时具备一副人的感情，是人类所以只是平庸凡人的主因，眇乎小哉，人的累赘都在这里泛滥了。因此，他要脱却感情的羁绊，纯粹做一个“无情之人”。《至乐篇》记载着：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则箕踞鼓盆而歌。惠子曰：‘与人居，长子，老身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”’庄子委实已经浑然忘情而无情。那么，把它引做文学的阐述，实在了无关联，然而如果将庄子下面一段话，细加咀嚼，却可以豁然贯通：所谓无情方是大情，唯独庄子这一位大情之人，才有如此之无情。他回答惠施说：
不然，是其始死也，我独何能无概然?察其始而本无生，非徒无生也，而本无形，非徒无形也，而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春夏秋冬四时行也，人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。
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拿着一副人的感情，就人的拘限观看形骸之有无存亏，实不能免乎生乐死悲，而就全体宇宙的大化流形言，死不过一种聚与散的自然回归，回归并非终点，而是另一个开始，傥深知如此，敲着盆歌颂造化的伟大罢!所以惠子说“既谓之人，恶得无情”，便非庄子“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生”的情了。妻始死时，庄子不能无慨然，这代表着：人类那副人的情感在作用着。如果一任其奔讲，势必泻而不返，沉溺自扼；唯独智慧者能够在奔洴中收煞，把自己安放在情感与情感的距离里，去接受理智的澄清。因为，从“何能独无概然”的第一秒，到落入悼亡痛哭的庸者，生者的感情是一个不断的连续，缠绵串组，密集压缩，此时此地，唯有抡起一把慧剑，斩断它的连续，造出它的距离，一切才能清醒，才有回旋；就庄子对妻言，距离使庄周之妻从亲属的联系里“孤立”而出，孤立后的妻方能为庄周纳入物种，去与芒芴四时相与变化；就庄子自身言，距离又使他从纷杂混淆、沉溺自扼的情感之罟“超脱”，因为感情的作用在用力拉着庄子面对低层的现实界，超脱则去除所有现实所造成的魔障，让他与原始本真更接近；由此可见，“距离”如何造就一白位哲人。文学创作也相同于此，一个文学家尽管有满怀排山倒海之情，却不能锱铢不漏全盘表现在作品里，为什么呢?因为感受和表现是有距离的。将自己最切身的情感抒写出来，固然作品不致流于空疏，但感受最深刻之时，却并不全等于创作之时，所以朱光潜先生说：
艺术所用的情感，并不是生糙的，而是经过反省的。蔡琰在丢开亲生子回国时，决写不出悲愤诗，杜甫在“入门闻号咷，幼予饥已卒”时，决写不出奉先咏怀诗。悲愤诗和奉先咏怀诗都是“痛定思痛”的结果。艺术家在写切身的情感时，都不能同时在这种情感中过活，必定把它加以客观化，必定由站在主位的尝受者退为站在客位的观赏者。一般人不能把切身的经验放在一种距离以外去看，所以情感尽管深刻，经验尽管丰富，终于不能创造艺术。
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心理学家德腊库瓦在他的(艺术心理学)也说：
感受和表现完全是两件事。纯粹的情感，刚从实际生活出炉的赤热的情感，在表现于符号、语言、声音或形相之先，都须经过一番返照。越鲁维页以为艺术家须先站在客位来观照自己，然后才可以把自己描摩出来，这是很精当的话。艺术家如果要描写自己切身的情感，须先把它外射出来，他须变成一个自己模仿者。
换言之，一定要在自己和情感之间开辟一段适当距离，因着这距离才能使主观的感受和旁观的欣赏有换位之机。但是莫错以为距离使作者与物隔绝，上面已说明孤立与超脱在庄子哲学中的作用，乃在于摆脱感情把人拉向现实界。文学的距离，也在造成孤立与超脱，孤立就物言，超脱就作者言，它能消极地让吾人抛开物的实际作用，积极地使物的形相更清晰，更刻意的观赏。
(二)削木为镰与纯粹直觉
上文说到距离造成孤立与超脱，让吾人抛开物的实际作用，使物的形象更清晰，这句话什么意思呢?原来，人类的知，有直觉、知觉、概念三种；当外物出现眼帘，像照相一般只留下此物本身的形相，唤不起任何由经验得来的联想，这是原始的知，称为直觉；设若经由此物而引起与该物有关的联想，便叫做知觉；如果超越此物，产生另一些抽象思考即为概念。知觉与概念最大的差别是：知觉的阶段，由物产生的意义仍附着于该物的形相上，概念则完全可以舍弃割离于既有物的形相外；然而不论附着也好，割离也好，它们都是“已经获得经验”的堆积作用，这些都是现实实用界的产物，我们姑且将它分为两大类：知识与欲望。因此，当文学家面对着外在景物时，社会价值、实有经验难免要闯入景物形相与作者之间，作某些干扰，甚至带着压倒性的姿态，取代该景物的形相。所以文学创作实有赖于作者从现实实用观念中获得解脱，换言之，把物从层层团团的实用包围里浑圆透剔地剥取出来，对它做“纯粹直觉”的观赏。那么，排除与净化人类的心，便成为文学创作的最基本工夫。朱光潜先在《谈美》一书中说：
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木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，
植物学家由古松而想到根、茎、花、叶、日光、水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中、意象的孤立、绝缘，便是美感的态度的最大特点。
德国心理学家闵斯特堡于《艺术教育原理》有很好的说明：
如果你想知道事物本身，只有一个方法，你必须把那件事物和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在他的旁边。
如果你能做到这步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立，就自我说，那是完全安息在该事物上面，这就是对于该事物完全心满意足；总之，就是美的欣赏。
如此，一个文学家最大的敌人，即为既有经验：知识与欲望。哪里还有比忘去知识，排泄欲望更重要的事呢?《庄子·达生篇》中梓庆削木为镰，制造得惟妙惟肖，使鲁侯惊犹鬼神，便是采用这种方式，不断地作心的净化。梓庆自己说：
臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉，不然则已。
“齐以静心”即是“心斋”，“忘吾有四枝形体”即是“坐忘”，心斋、坐忘本来就是庄子得道必由的途径。天地宇宙本为一个真，偏偏每个人执著自己的是非，去是其所是，非其所非，道如何不被掩盖产生真伪呢?纷乱如何能避免?这些都起因于吾人之“成心”，而成心的铸成则是既有的外在世俗之知在搅动我们的欲望，塑造讹谬的主观，因此，要得道，要合参宇宙万物的真，就须日损其欲，舍弃俗知，损之又损，弃而又弃了。何谓心斋、坐忘?《大宗师》曰：
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颜回曰：回益矣。仲尼曰：何谓也?曰：回忘仁义矣。曰：可矣，犹未也。……他日，复见，曰：回益矣。曰：何谓也?曰：回坐忘矣。仲尼蹴然曰：何谓坐忘?颜回曰：堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。
《人间世》曰：
回曰：敢问心斋?仲尼曰：若一志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气，听止乎耳，心止于符，气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者，心斋也。
仁义礼智乃至于自我形骸，皆是道的脚镣手铐，欲同于大道，而不破除这些障碍，如何可行?就心斋来说，庄子无异在告诉吾人：用感官形器去接触，乃下乘之法，因为感官形器往往反变成交感过程的隔阂，即使用心也不行，心已为既有经验，训练得成为接纳符号的工具，这些都有所掺杂而不纯粹，唯独用虚气去观点，始能得道，为什么呢?因为道的本身就是虚，他的作用就发源于气。换言之，文学家面对外在景物，欲捕捉该景物精纯之至真至善至美，就必须付出等量的精纯，让我的心如同一面浏亮的明镜，去放射最纯之直觉。然而庄子视美学家更高深奥妙许多，美学家虽然已抛开现实实用的累赘，却不能完全去掉“觉”的作用，庄子则连“觉”都忘，纯任虚，纯任气。
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