论唐代的规范诗学(1)学毕业论文网(2)
2014-02-15 01:39
导读：3. 句法。古典诗歌发展到晋、宋时代，在审美上开始逐步重视起“佳句”、“秀句”，并且在诗学批评上衍生出“摘句褒贬”的方法。杜甫《寄高三十五书
3. 句法。古典诗歌发展到晋、宋时代，在审美上开始逐步重视起“佳句”、“秀句”，并且在诗学批评上衍生出“摘句褒贬”的方法。杜甫《寄高三十五书记》云：“美名人不及，佳句法如何。”(36) 这是将“佳句”明确赋予了“法”的权威，“句法”的概念从此而生。到宋代，类似“子美句法”、“老杜句法”的话也就被人津津乐道，“句法”甚至成为宋代诗学的核心观念之一。但强调句法实始于唐代(37)，杜诗中这样的用字不是偶然的。
文学作品总是“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”(38) 的，从诗歌来看，其基本单位是句。句与句之间按照什么样的审美标准或艺术程序来进行不同的组合，例如相反、对立、承应、互补等，是句法所要处理的主要问题。如果我们认识到对偶也属于句法的范围，那么，在唐代的“规范诗学”中，有关句法的探讨实际上占据了很大的比重。
撇开讨论对偶的部分不谈，唐人诗格中所讲的体、势、式、门等，谈论的基本上都不出句法的范围，不过在表述上，唐人尚不似宋代直接使用“句法”一词。“体势”的概念出现于六朝，在《文心雕龙》中专列《体性》和《定势》篇，对这两个概念的内涵作了较为完善的陈述。据学术界的一般认识，刘勰这两篇所集中阐述的是文学上的风格问题。唐代的文学理论从六朝发展而来，唐人当然有继续沿用这些概念的情形，但在诗格类文献中，“体势”的概念往往具有全新的指涉，即句法。为何本来用以描述风格的概念在唐人却能转换为对句法的描述呢？简单地说，就是唐人充分意识到，一篇作品乃至一个诗人风格的形成，句法是最基本也是最重要的元素。在诗歌中，句子是其基本成分，句与句之间的相互关联又相互制约，形成了一篇作品的独特结构，最后，整篇作品便呈现出一个统一的、完整的面貌，这就是作品的风格。假如这种面貌在一个诗人笔下反复呈现，就形成了这个诗人的风格；在一个时代反复出现，就形成了这个时代的风格。在宋代，人们把这些明确为“句法”。《唐朝新定诗格》列“十体”，可以理解为十种不同的风格，但根基在不同的句法。例如“飞动体”：
内容来自www.nseac.com 飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：“流波将月去，潮水带星来。”又曰：“月光随浪动，山影逐波流。”(此即是飞动之体)又如“婉转体”：
婉转体者，谓屈曲其词，婉转成句是。诗曰：“歌前日照梁，舞处尘生袜。”又曰：“泛色松烟举，凝华菊露滋。”(此即婉转之体)(39) 每体皆举两句诗为例，前者造成的是一种回环往复的流动之感，正合于“飞动”；后者以错综法构句，遂形成“婉转”的风格。正因为风格基于句法，所以唐人就把本来用于描述风格的术语直接转换到对句法的指涉。王昌龄《诗格》中有“十七势”，罗根泽先生说：“第十二‘一句中分势’与第十三‘一句直比势’，可归为一组，都是讲明句法的。”(40) 这话固然没有说错，但若更干脆一些说，“十七势”所讲的都是句法。例如“下句拂上句势”云：“下句拂上句势者，上句说意不快，以下句势拂之，令意通。”此谓若上句表情达意不够明白爽快，则以下句补充照应。又如“含思落句势”云：
含思落句势者，每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说，即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道，仍须意出成感人始好。(41) 律诗和绝句都有一定的长度，若“语尽思穷”，则殊为乏味。而要做到“文已尽而意有余”，在结句的时候便大有讲究。为了将钟嵘提出的审美境界在创作上落到实处，王昌龄提出了“含思落句”，并具体指授以景惬意作结的句法。到了宋代，句法是风格的基础，乃至以句法代表风格，类似的议论不绝于耳。魏泰《临汉隐居诗话》评孟郊诗“蹇涩穷僻，……观其句法，格力可见矣”(42)。《吕氏童蒙诗训》云：“前人文章，各自一种句法。”又云：“渊明、退之诗，句法分明，卓然异众。”范温《诗眼》云：“句法之学，自是一家工夫。”(43) 然而若考察这番议论的源头，实在唐人对句法的论述中。
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4. 结构。文学的结构也是“规范诗学”中的重要命题。陆机《文赋》说他读前人的佳作时能“得其用心”，刘勰在《序志篇》中解释“文心”二字乃“为文之用心”，他们所说的“用心”，就是唐人所说的“构思”。
《文笔式》云：“凡作文之道，构思为先。”构思首先要解决的是“文”如何“逮意”，即“必使一篇之内，文义得成；一章之间，事理可结”。所以，必须要根据文体之大小，事理之多少，以决定文章段落之划分。“体大而理多者，定制宜弘；体小而理少者，置辞必局。”段落与段落之间的连结，则靠更端词的作用。《文笔式》又云：“其若夫、至如、于是、所以等，皆是科之际会也。”杜正伦《文笔要决·句端》云：“属事比辞，皆有次第。每事至科分之别，必立言以间之，然后义势可得相承，文体因而伦贯也。”(44) 这里所用的“科”或“科分”，来自于佛经科判的术语，指的就是段落。
尽管《文心雕龙·章句》已经提到了“语助”，并有“夫、惟、盖、故者，发端之首唱”的说法，但就语助词在文章中的作用作系统总结，则始于唐人。其不同的功能在《文笔要决》中总结为有的是“发端置辞，泛叙事物”，有的是“承上事势，申明其理”；有的是“取下言，证成于上”，有的是“叙上义，不及于下”；有的是“要会所归，总上义”，有的是“豫论后事，必应尔”(45)。此后，一直到元人卢以纬的《语助》(后易名为《助语辞》)，才继续有从作文的角度论述这一问题的著作。
《文笔式》中对段落的划分提出四项基本原则：“一者分理务周，二者叙事以次，三者义须相接，四者势必相依。”“分理务周”可使文章段落大致均衡，“叙事以次”可使文章富有条理，“义须相接”能增强文章的逻辑性，“势必相依”会造就文章的音律美。一篇文章虽然分为若干段落，但仍然是一个有机的整体，即“自于首句，迄于终篇，科位虽分，文体终合”。此即唐人有关文章的分段理论。
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唐代流行律赋，这种形式感很强的文体，当然很注重其结构，而且具有更强的规定性。《赋谱》云：
凡赋体分段，各有所归。……至今新体，分为四段：初三、四对，约卅字为头；次三对，约卌字为项；次二百余字为腹；最末约卌字为尾。就腹中更分为五：初约卌字为胸；次约卌字为上腹；次约卌字为中腹；次约卌字为下腹；次约卌字为腰。都八段，段段转韵发语为常体。
古赋虽然也有分段，但多少不一。至于律赋则分为八段，每段的字数也有较为严格的规定。而段与段之间的连结与转换，一则依赖于更端词，在《赋谱》中称作“发语”，它具有“原始”、“提引”、“起寓”等不同的功能；二依赖于转韵，所谓“一韵管一段”(46)。总括而言，便是“段段转韵发语为常体”。
有一定篇幅的文或赋当然需要作结构上的安排，一首律诗也同样有其结构。与对律赋的结构描述方式类似，唐人对律诗的结构也有“破题”、“颔联”、“诗腹”、“诗尾”的区分，并且作详细的提示。如《金针诗格》分“破题”、“颔联”、“警联”、“落句”，《雅道机要·叙句度》分“破题”、“颔联”、“腹中”、“断句”。不过神彧《诗格》中“论破题”有五种方式，“论颔联”有四种写法，“论诗尾”有三种效果，所以虽然是“规范”，也还具有一定的弹性。
结构理论当然是为了指导后生辈作文而提出，但唐人并不仅仅停留在“理论批评”，而是贯彻到具体的批评实践中，如孔颖达的《毛诗正义》，就有不少关于篇章结构的分析，李善注《文选》，也往往区分“科段”(47)，可见“规范诗学”的辐射面还是相当宽广的。
5. 语义。诗歌既然是语言材料的有机组合，在一个完整的结构中，小到一词，大到成篇，都有其特定的意义。于是，语义也成为“规范诗学”中的一项。
首先是题目。刘宋以前的诗对题目并不在意，有意识地制题也许从谢灵运开始，其次就要数杜甫(48)。唐代进士科考试有诗赋，要想使自己的作品吸引考官的眼球，必然要着意于开篇，也就是诗格著作中所说的“破题”，这自然要重视题目。唐人作诗，大致皆先有题目。于是题目就如同核心，所有的诗句都围绕题目展开，重视题目或许由此而来。贾岛《二南密旨·论题目所由》指出：“题者，诗家之主也；目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥于万象。”其“论篇目正理用”就规定了何种题目有何种寓意。《雅道机要》则归纳了诗题的若干类型，如“背时题”、“歌咏题”、“讽刺题”、“教化题”等。徐衍《风骚要式》也专列“兴题门”，揭示题目与寓意的关系。但这也不是绝对化，《雅道机要·叙血脉》云“诗有四不”，首先就是“不泥题目”。又“叙通变”云“凡欲题咏物象，宜密布机情，求象外杂体之意”，都可以看作是对“不泥题目”的补充。
其次是物象。唐人诗格中讲到的物象，实际上可称作“物象类型”，它指的是由诗中一定的物象所构成的具有暗示作用的意义类型。《二南密旨》云：“天地、日月、夫妇，君臣也，明暗以体判用。”这里的“天地”、“日月”和“夫妇”都是同一类物象，它们暗示的是“君臣”。前者是“明”，后者是“暗”；前者是“用”，后者是“体”。好的物象，应该是体用兼备，是“意”与“象”的结合。
不仅如此，唐人诗格中还详细规定了意、象结合的类型。如虚中《流类手鉴·物象流类》云：“日午、春日，比圣明也。残阳、落日，比乱国也。……春风、和风、雨露，比君恩也。朔风、霜霰，比君失德也。”这种硬性的规定体现了一种文学倾向，即注重“意”在“象”中的主导作用。《雅道机要·叙搜觅意》云：“未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。不得一向只构物象，属对全无意味。”在中国
政治性很强的文学传统中，自《楚辞》以下本来就有这样的文学存在，王逸在《离骚经序》中又发挥了“香草美人”之说，所以，唐人诗格是在大量“象征物象”的作品基础上提炼出这些寓意，并将这种寓意表述为“内外意”的原则。《金针诗格》中称“诗有内外意”，《二南密旨》中说“明暗以体判用”，《流类手鉴》中讲“天地、日月、草木、烟云皆随我用，合我晦明”，《处囊诀》以“明昧已分”作为“诗之用”，反复叙述的都是一个意思。其中以《雅道机要·明意包内外》强调最甚：“内外之意，诗之最密也。苟失其辙，则如人去足，如车去轮，其何以行之哉？”这里的“密”，我想应该是“秘密”之“密”吧。
（科教论文网 lw.nseaC.Com编辑发布） 第三是篇意。《二南密旨》云：“大意，谓一篇之意。”(49) 从所举诗例来看，他是以诗中的一联(也许是关键句)作为衡量“一篇之意”的依据。由此可以知道，在唐人的心目中，“句法”仍然是决定一篇作品风貌的最为重要的基石。
以上从五个方面阐发唐代的“规范诗学”，我们应该不难得出以下结论：1. 唐代诗学的特点在于“规范诗学”；2. “规范诗学”的要义在“怎么写”；3. 唐代诗学完成了从“写什么”到“怎么写”的转变，在中国文学批评史上占有独特的地位。
三、“规范诗学”的意义
唐代是一个追求浪漫的时代，也是一个重视规范的时代。唐律之完备，书法上的“尚法”(50)，都表明了规范在唐代的意义。《新唐书·刑法志》云：“唐之刑书有四，曰：律、令、格、式。”唐人把自己创造的诗冠以“律诗”之名，以至于宋代人认为其性格近于法家。至于实用性的文体，从官家的公文如“王言”，到社会上一般的“书仪”，在敦煌残卷和日本正仓院中，也都保存着各种格式的写本或抄本。而诗格类著作又多以“格、式”命名，乃成为唐代文学批评的代表。由此看来，“规范”是唐代的风气，“规范诗学”就是这种风气的产物。
在今天看来，唐人的“规范诗学”有三方面的意义：
其一，唐代的诗歌是处于从古体诗向近(今)体诗转型之际发展起来的，在这样一个转型过程中，唐人十分注重诗歌语言的锻造与锤炼。从日常生活的语言中提炼出书面语言，这是语言的散文化。从日常语言和书面语言中再凝炼而成诗歌语言，这是语言的诗化。诗歌语言的不断变化，实际上是生活语言与书面语言之间的不断往复，并且越来越接近的过程。在唐代的“规范诗学”中，不仅注重将诗与日常口语相区分，而且也要将诗与其他文体相区分，它追求的是诗歌语言的规范化。从平仄、对偶到句法、语义，都有非常细密的规定，同时也不乏变通。这就为诗人在诗歌语言达到高度规范化之后，不断追求新的变化，不避散文化的语言，甚至不避俚俗化的语言提供了可能。杜甫无疑是其最高代表，他一方面“晚节渐于诗律细”、“语不惊人死不休”(51)，另一方面又有非常生活化的诗语(52)。其后到元和时代，诗歌语言便发生了两方面的变化：一是以韩愈、孟郊为代表的追求怪异，一是以元稹、白居易为代表的追求通俗。前者从散文语言中吸取养分，后者从生活语言中采撷精华。经过这样的提炼，使得诗歌语言更加健康、爽朗、凝炼而又充满生活气息。这对处于从旧诗到新诗转型的现代人来说，或许可以从中得到一些有益的启示。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 其二，文学的规范与个性是一对矛盾，张融的《门律自序》说：“夫文岂有常体，但以有体为常，政当使常有其体。”(53) 在这里，“以有体为常”是强调规范，“文岂有常体”是强调个性，而“常有其体”则揭示了规范的普遍性。文无“常体”，是要以新的“体”打破旧的规范，但新的“体”一旦取代了旧的规范，就形成了另一种“规范”。从长时段来看，这种更迭所体现的还是“常有其体”。唐人的“规范诗学”蕴含有一定的变通之术，所以就包容了在旧规范中的新因素，为诗人的个性舒展开启了门户。宋代的江西诗派强调“夺胎换骨”、“点铁成金”以及主张“句眼”、“拗律”等，极易使后学“规行矩步，必踵其迹”，僵化为“定法”或“死法”，所以到了南宋，张戒提出“不可预设法式”(54)，吕本中则提出“学诗当识活法”，而所谓“活法”，就是指“规矩备具，而能出规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也”，即“有定法而无定法，无定法而有定法”(55)。对于规范与个性的关系作了更为简捷的说明。
其三，站在文学理论的立场上看，唐人的“规范诗学”是一种“诗学语言学”，是从语言的角度对诗歌创作提出了一系列的形式上的规范。中国文学理论在文学形式方面的建树和贡献，向来没有得到系统的总结，所以在擅长文本分析的西方文学理论面前，往往显得有些自卑。其实，中国古代文论中并不缺乏这方面的成就。20世纪从语言角度研究文学形式，就其深度和影响而言，首推俄国形式主义文论。倘若我们将俄国形式主义文论与唐人诗说试作比较的话，便可发现许多相映成趣之处。仔细地比较研究非本文任务，姑且就其中代表人物之一日尔蒙斯基的见解与唐代诗格略作对照。日氏在《诗学的任务》一文中，描述了其诗语学说的五个方面的内容，即音韵学、词
法学、句法学、语义学、语用学(56)，这与唐代“规范诗学”中的声律、对偶、句法、结构和语义等内容大致可以相应。而在材料的丰富性、论述的细密性以及思维的圆通性方面，不夸张地说，唐人毫不逊色。从时间和空间上来说，规范诗学延续了二三百年，其影响贯穿于宋元明清，并覆盖到整个东亚世界的诗论与歌论，其重要性就更值得我们关注。
（科教范文网http://fw.nseac.com） 注释：
①方珊等译：《俄国形式主义文论选》，三联书店，1989年，第80—81页。
②《丛书集成续编》影印《檇李丛书》本，第158册，第97页。
③此据张伯伟《全唐五代诗格汇考》及《全唐五代诗文赋格存目考》统计，江苏古籍出版社，2002年。
④《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1979年，第2页。
⑤《清代诗话研究·自序》，台北五南图书出版公司，1993年，第3页。
⑥《中国文学理论批评发展史》上册，
北京大学出版社，1995年，第3页。
⑦以上二例见朱熹《四书章句集注》，中华书局，1983年，第178、306页。
⑧范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年，第655页。案：很多学者认为刘勰与颜延之等人一样以有韵无韵区分文笔，实为误解。如逯钦立先生《说文笔》(收入其《汉魏六朝文学论集》，陕西人民出版社，1984年)、郭绍虞先生《文笔说考辨》(收入其《照隅室古典文学论集》下编，上海古籍出版社，1983年)，皆持此类意见，似当纠正。
⑨《宋书·谢灵运传论》，《六臣注文选》卷50，中华书局影印本，1987年，第946页。
⑩沈约：《答甄公论》，《文镜秘府论》天卷《四声论》引。王利器：《文镜秘府论校注》，中国社会科学出版社，1983年，第102页。
(11)陈澧《切韵考》卷6“通论”云：“沈约《四声谱》乃论诗文平仄之法，非韵书也。若韵书则李登、吕静早有之，不得云‘千载未悟’。况韵书岂能使五字音韵悉异，两句角徵不同，十字颠倒相配乎？”
(12)以上五例分别见《文镜秘府论校注》，第80、416、429、168、104页。
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(13)《隋刘善经四声指归定本笺》，载《新亚书院学术年刊》第4期。
(14)今本《魏书·文苑传序》中无此段文字。
(15)前人怀疑为梁代的“刘縚”，参见王利器《文镜秘府论校注》，第81—82页。
(16)以上四例分别见《文镜秘府论校注》，第412、413、104页。
(17)王利器：《颜氏家训集解》，上海古籍出版社，1980年，第474页。
(18)《文镜秘府论校注》，第97页。
(19)参见兴膳宏译注《文镜秘府论》(筑摩书房，1986年)第688页。《文镜秘府论校注》，第459页。
(20)以上五例分别见《文镜秘府论校注》，第404、416、419、97、419页。
(21)《隋书》卷76《文学传序》，中华书局，1973年，第1730页。
(22)殷璠：《河岳英灵集·论》，李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，中华书局，1992年，第119页。
(23)《文镜秘府论校注》，第81页。
(24)《元稹集》卷56，中华书局，1982年，第601页。
(25)许德平：《金楼子校注》，嘉新水泥公司文化基金会，1967年，第189—190页。
(26)《说文笔》，《汉魏六朝文学论集》，第366页。
(27)王昌龄《诗格》引，《全唐五代诗格汇考》，第171页。
(28)以上三例均出于《文笔式》，见《全唐五代诗格汇考》，第95、97、95页。
(29)王力《诗词格律》说：“粘对的作用，是使声调多样化。如果不‘对’，上下两句的平仄就雷同了；如果不‘粘’，前后两联的平仄又雷同了。”(中华书局，2000年，第29页)
(30)《全唐五代诗格汇考》，第114页。
(31)《检校尚书吏部员外郎赵郡李公中集序》，《毘陵集》卷13。
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(32)以上四例见《全唐五代诗格汇考》，第171、65—67、135、171页。
(33)以上三例见《文镜秘府论校注》，第223、261、269页。
(34)胡鉴：《沧浪诗话注》卷2，广文书局，1978年，第97页。
(35)以上二例见《全唐五代诗格汇考》，第206、205页。
(36)仇兆鳌：《杜诗详注》卷3，中华书局，1979年，第194页。
(37)李东阳《怀麓堂诗话》云：“唐人不言诗法，诗法多出宋人。……所谓法者，不过一字一句、对偶雕琢之工。”此说有误。
(38)《文心雕龙·章句》，《文心雕龙注》，第570页。
(39)以上二例见《全唐五代诗格汇考》，第131页。
(40)《中国文学批评史》第二册，第33页。
(41)以上二例见《全唐五代诗格汇考》，第155、156页。
(42)何文焕：《历代诗话》上册，中华书局，1981年，第321页。
(43)以上三例见胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷8，第48页；卷18，第119—120页；卷41，第281页。
(44)以上五例见《全唐五代诗格汇考》，第80、81、541页。
(45)以上引文出于《文笔要决》，见《全唐五代诗格汇考》，第541—548页。
(46)以上四例见《全唐五代诗格汇考》，第81—82、82、563、564页。
(47)李匡乂《资暇集》卷上“非五臣”条云：“代传数本李氏《文选》，有初注成者、复注者，有三注、四注者，当时旋被传写之。……尝将数本并校，不唯注之赡略有异，至于科段，互相不同。”
(48)陈衍《石遗室诗话》卷6云：“康乐制题，极见用意。然康乐后，无逾老杜者，柳州不过三数题而已。”其说可参。
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(49)以上九例见《全唐五代诗格汇考》，第377—378、446、447、379、418、445—446、418、438、381页。
(50)冯班《钝吟杂录》卷7在讲到唐宋书法之异时说：“唐人尚法。”
(51)以上二例见《杜诗详注》卷18，第1602页；卷10，第810页。
(52)黄彻《溪诗话》卷7：“数物以‘个’，谓食为‘吃’，甚近鄙俗，独杜屡用。”张戒《岁寒堂诗话》卷上：“世徒见子美诗多粗俗，不知粗俗在诗句中最难。非粗俗，乃高古之极也。”
(53)《南齐书·张融传》，中华书局，1972年，第729页。
(54)以上二例出于《庚溪诗话》卷下和《岁寒堂诗话》卷上，见丁福保《历代诗话续编》上册，中华书局，1983年，第182、453页。
(55)《夏均父集序》，刘克庄《后村先生大全集》卷95《江西诗派》引，四部丛刊本。
(56)参见《俄国形式主义文论选》，第225—229页。另参见方珊为本书所写的《前言：俄国形式主义一瞥》。
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