试论现代学者型女作家袁昌英的文学创作学毕(2)

　　正是因为对母子情感的过度依赖，焦母的情感日益变得病态，对儿子的爱不再是一种真正的本质性的爱，而变成了一种对对象的占有。同时，这种变态的情感让她的承受能力变得异常脆弱。如果说，在儿子未曾结婚时，对儿子的依赖与占有不必有所担心，失去儿子的危险只是一种潜在的忧虑的话，那么，刘兰芝的出现则让这种失去儿子的危险成了一种现实。于是，先前因生理与心理积蓄的盲动且充满敌对性质的力量在具体“敌人”那里被激活，兰芝也就成了尽力发泄的对象。于是，她处处与兰芝为难，对其实施打击折磨、进行心理与生理的双重虐待。并且在这样的一种变态的宣泄中，扮演着“虐待狂”的角色，并获得一种病态的“快乐”，也就是焦母所说的“难道只有我苦得，别人苦不得吗?”。但是，作者并没有将焦母的这种状态仅仅归结为一种病例，而是将其放置在封建中去表现的。话剧中与焦母年龄相当的姥姥就直接道出了封建贞节观念压抑与戕害下女性的沉重的悲苦与辛酸，“我倒吞下去的眼泪倾出来，怕不难浸没村口那座牌坊哩”。也就是说，正是封建礼教的种种束缚与压迫让女性承受了过多的委屈与辛酸。焦母的悲剧与其说是精神与心理的悲剧，还不如说是封建伦理一手造成的性格与命运的悲剧，正是袁昌英赋予它以丰富深厚的心理内涵，在文化的与心理的两相结合中，让作品具有了厚实的底子，也更具有扣人心弦的张力。因此，从《孔雀东南飞》的改编上，无论主题的切人还是焦母形象的塑造上，我们明显的可以看到袁昌英对西方文艺观念的借鉴和吸收，也正是这种深厚的西方文艺素养帮助她取得了《孔雀东南飞》的改编的成功，甚至奠定了她在中国史上，尤其是戏剧史上的地位。

　　上世纪30年代，是时代书写转向革命话语的时代。学者的求真态度使得袁昌英能够坚持自己的独立的创作立场，不趋从时世，坚持从自我的视角去揭示生活中的矛盾与冲突，在学者式的理性思考下，表达现代女性本真的生命体验。而其中最为引人注目的是她写出了许多不同于主流话语的问题剧，在剧中塑造了许多鲜明的女性形象。

　　如在《究竟谁是扫帚星》中，袁昌英着力塑造现代知识女性的形象。玉芳作为一个“二十世纪的新女子”，有着较为激进的个性意识，大胆地宣称“我应当从底上铲除那些陈旧的观念，过我自己要过的生活”。当她发现自己所倾心的惟我虚伪自私、多疑善妒时，并未犹豫不决，也不是如一般女性那样柔弱不舍，而是毅然地与他分手，“请自便吧，以后请永远回避我的视线。我们的一切都从此一刀两断，斩草除根了。”这里，我们不仅可以见到现代知识女性的独立意志和自由个性，而且也表现出作者对于自由婚姻的深入思考，自由爱情的获得并不仅仅是摒除来自封建家长的作梗，而且有来自爱的对象的种种缺陷和不足。《结婚前的一吻》中的李雅贞与玉芳相比，虽然缺乏现代知识女性的激进意识，但却具有传统女性温柔敦厚、明理大度的美质。她在爱情观念上有着保守的一面，与自己的未婚夫的订婚虽是遵父母之命，虽也觉得“遵父母之命不能如平常一样自由，然而却是灵体二者的完满结合”。但与许多只注重自我的利益，却不顾他人自由与尊严的女性形象不同，她将自我的建立在他我两利的基础之上的。但当知道自己的未婚夫所爱是自己的表妹时，便大大方方地退出了这个爱情场，而成就了孤女黎爱珍的幸福。她的行为可说是真正符合了鲁迅先生所说的“道德这事，必须普遍，人人应做，人人能行，又于自他两利，才有存在的价值”，可以说，这样一种戏剧结局从一定层面再次确证了自由恋爱的才真正体现现代爱情的本质。

　　其话剧《人之道》与上述肯定自由恋爱的主题有所不同，而是透过“自由恋爱”的时代主潮，理性地审视其中所隐藏的阴影与黑暗，揭露其中所掩盖的虚伪与丑陋，批判的矛头直接指向那些自称新男女的人们假借自由恋爱为名而僭越道德与责任，自私地放纵个人欲望的丑恶嘴脸。勤劳善良的王妈在出嫁后为支持丈夫出国深造，自己一人独立担当起抚养子女支撑家庭的重任。始料未及的是，丈夫另有新欢，与她断绝夫妻情分。当她带着孩子去上海寻找久久不归的丈夫时，却发现自己帮佣的男主人竟然是自己原来的丈夫。此时的他已经是另寻新欢．，重组家庭，对她的到来可说是凶相毕露。在儿子患病天亡，五内俱焚的情形下，她绝望地自绝于车轮之下。袁昌英为戏剧取名“人之道”，用《道德经》“人之道，损不足以奉有余”之意，尽管其批判往往显得有些肤浅，仅仅局限于道德批判，而无法从道德与的二律悖反中发掘更深的内涵。但这个作品显然不是一个单纯的婚姻问题剧，它的意义不仅仅体现在婚姻爱情领域，而是切人了袁昌英对“五四”个性解放与自由思潮的理性反思与审视。