撬动中国诗史研究的支点：木斋苏诗研究述评(2)
2013-08-20 01:08
导读：诗歌与 音乐 、散文的关系等内在的文学因素展开，划分标准上既简洁明了，又科学合理。以宋代作为近代文学的开端的划分方法，对现行所有文学史的分
诗歌与
音乐、散文的关系等内在的文学因素展开，划分标准上既简洁明了，又科学合理。以宋代作为近代文学的开端的划分方法，对现行所有文学史的分期法而言无疑是一种重大挑战，于整个学术界而言也当是一声振耳发聩的巨响。当然，如果文学史的研究仅仅局限于理论方面的简单描述应当是不够的，木斋还有个案的研究，他分别标举陶渊明、王维、苏轼作为三期之代表加以细致的研究。研究的结论是陶渊明是前古典的终结者，王维是盛唐之音、古典时期的代表，苏轼则是近代的开启者。苏轼所谓的“以文字为诗”、“以才学为诗”、“以议论为诗”的作诗方法，与“盛唐诸公”的区别正是古典与近代之间的差异。以这样的方法对苏诗进行考察，则苏诗中出现的某些特殊现象因为有整个文学史作为参照便豁然开朗。
(二)宋代诗史分期——五期说：苏诗研究的时代参照
文学史上任何一个重要作家作品的出现都不是无本之木、无源之水，除了来自前代的文学的影响外，本朝，甚至同期重要作家的重要作品都可能会对之产生影响。所以，对某一作家作品的研究除了还原到整个文学史中去外，还应对他同时期的文学情况进行考察。木斋先生对苏轼的研究也是如此，除了窥探苏诗在整个文学史中的重要地位外，还特别注意苏诗在宋代文学中的位置。这一点往往为众多的学者忽视，如谢桃坊先生的《苏轼诗研究》对苏轼一生的诗作创作过程梳理得较详细，对北宋初期的文坛情况虽也有介绍，但对苏诗在整个宋代文学中的地位则语焉不详。
关于宋代诗史的分期，清人陈衍仿照明代高檬在《唐诗品汇》中对唐诗的分期，同样提出了四分法：“元丰元佑以前为初宋；由二元尽北宋为盛宋，王、苏、黄、陈、秦、晁、张俱在焉，唐之李、杜、岑、高、龙标、右丞也；南渡茶山、简斋、尤、萧、范、陆为中宋，唐之韩、柳、元、白也；四灵之后为晚宋。这是一种脱离宋代诗歌创作情况、牵强比附唐代诗史的僵硬划分法。木斋在深入考察宋代文学的基础上提出了五期分法，并对各期的创作特征作了总结，这对苏诗的研究提供了一个时代参照系：从宋开国到仁宗天圣间，为初宋时期。活动于此期主要是宋初三体，它们“奠定了以后宋诗发展的基本路数，是宋诗的开蒙时代。”此论直接驳斥了宋诗开启始于梅欧之说。陈师道说“本朝诗唯宛陵为开山祖师。宛陵出，然后桑濮之畦淫稍息，风雅之气复续，其功不在欧、尹下。”
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木斋敏锐地看到盛宋时期的梅、欧在反对西昆资书以为诗和晦涩文风同时，也有对白体的光大的地方；而黄庭坚之后的江西诗派则有对西昆派重视才学因素的吸纳；晚宋四灵和江湖派则有对晚唐体回归的明显倾向。这是完全符合宋诗的发展情况的，体现了对宋初三体的新认识。盛宋则是以梅、欧、王、苏为代表，以自然平淡为灵魂，以无法之法为最高境界，“确立了盛宋诗歌体制的方向，特别是苏轼的出现，和以苏轼为中心的文学集团在元佑时期的文学活动，使宋诗及宋代文化达到了一个新的顶点，堪与盛唐抗衡。”对这一时期及苏轼的评价都是极有见地的。他认为这时期的诗坛是分三个阶段演进的：梅欧处于盛宋的第一阶段，其主要使命在对西昆体的否定和批判，同时确立平易诗风为盛宋诗格的灵魂；王安石为第二阶段，对元佑党人倡导的诗风给予肯定和再确立，同时对梅欧已有的一些因素，譬如“以议论为诗”、“以文为诗”等予以再创造。苏诗则是在对梅、欧、王等人的诗歌的继承基础上成长起来的一朵奇葩。文学史中虽然苏、黄经常并称，但苏黄之间存在“有法之法”与“无法之法”、直觉与法则之间的根本区别，苏是盛宋的终结者，而黄则开启下个时代——江西诗派时代。江西诗派之后是中兴诗派，从根本上说它是对江西诗派的叛逆、是对盛宋的回归。杨万里在此期破旧立新，实现了对江西诗派的否定和变革；陆游和范成大的贡献则在于对中兴诗体的建树。随着江湖诗派和四灵的出现，宋诗进入晚宋时期。通过对宋代诗史的梳理，苏诗的渊源关系就一目了然了，比如欧诗豪放因素，梅诗自然平淡，王诗的典重老练等对苏诗的影响；苏诗的发展脉络也非常清晰了，这比单纯对苏诗进行封闭式的研究，其视野无疑开阔得多。
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(三)意境：物境、情境J：诗歌意境理论的新突破
意境理论的充实和发展是木斋研究苏诗获得的重要的理论创见。他早在1987年就发表了《意境、物境、情境》的论文，对于意境这一诗歌
美学概念提出了新的界说。
传统的意境论主要着眼于情与景、意与象的关系理解，如王夫之说“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情”今人的理解也大致停留在这个水平，如蓝华增说“情与景统一，意与象统一，形成意境。”(《说意境》)赵景瑜理解意境“就是情景交融，形神结合。”(《说意境》)周来祥认为“情与景，物与我，客体与主体浑然统一的意象，便是意境。”(《是古典主义还是现实主义》)持大致相同看法的还有朱光潜，宗白华等人。按照这种“情景交融”、“主客统一”的传统解释，则任何情都必须托景即借景才可以抒发。那么意境的表现方式就只有一种，就是景中含情、情借景出；则主体的直抒胸臆、议论说理等皆不在意境范围之内，这种诗即无“境界”。传统意境论过于强调情对景的依赖，一方面使意境论的外延过于狭窄，另一方面把“意境”局限在“意象”这一层次，几乎跟物象等同起来，这些所谓的意境论者事实上都只在自己的圈子里打转，陷入了理论阐释的困境之中。
从阐释角度对传统意境论的突破，当始于王国维。他说“何以谓之有境界?日：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”这里把写景与抒情、述事并列而论，标志着王氏把单纯抒情看着意境的表达方式之一，具有开拓之功。于《人间词话》卷上第35则又说“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦为人心中一境界。故能写真境物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”开始明确标举心中之真情为意境之一。此后叶嘉莹先生也赞同此说，“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现出来，使读者可得到同样真切之感受，如此才是有境界之作品，所以欲求作品之有境界，则作者必须先对其所写之对象有鲜明真切之感受。至于此一对象则可以为外在之景物，也可为内在之隋感……”
