自然、生命与文艺之道 古代文学论文(2)
2013-08-31 01:09
导读：但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。梓庆削木为锯的故事说：梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：子何术以为焉？对曰：臣，工
但体现于技艺之事也不能不有更为具体的内容。“梓庆削木为锯”的故事说：梓庆削木为锯，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣，工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为锯，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日而不敢怀庆赏爵禄，斋五日不敢怀非誉巧拙，斋七日辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝（忘记朝廷。郭象注：“无公朝，则企慕之心绝矣。”），其巧专而外滑（外扰而滑乱不定）消。然后入山林，观天性，形躯至矣然后成，见锯然后加手焉。不然，则已。则以天合天。器之所以疑神者，其是与！”（《庄子·达生》）这里的中心思想是“以天合天”，即以自己之“天”会合外物之“天”。“入山林”之前的“斋以静心”云云，说的是排除一切意识，返回自己之“天”。这是一系列“忘”的过程：从“庆赏爵禄”的功利意识，到“非誉巧拙”的名誉意识，直至“吾有四肢形体”的自我意识。排除了一切有意识的意识，人便进入了无意识的意识状态，亦即无思无虑的自然心态，这就是返回了自己之“天”。“然后入山林，观天性”云云，说的是以自己的自然之心，体会外物的自然本性，达到会合外物之“天”。“形躯至矣然后成，见锯然后加手焉”，就是强调心与物的自然契合：当发现林木之自然形躯即酷似一锯，如已恍然见锯于眼前之时，始加手以成之。故最后归结为“以天合天”。
需要再作一点说明的是：排除自我意识，这是“斋以静心”的最终目的和要义所在。庄子之所谓“心斋”、“坐忘”，要义均在于此；只不过“心斋”是个渐进的过程，“坐忘”则顿时而至罢了。《大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”“堕肢体，黜聪明，离形去智”即忘记自我，“同于大通”即通于万物。《齐物论》又云：“南郭子綦隐几而卧，仰天而嘘，嗒焉似丧其偶。……子綦曰：‘……今者吾丧我，汝知之乎？……’”“丧其偶”即丧失对象。忘记了自我，我就不再是主体；我不是主体，物也就不再是对象了。故“吾丧我”与“丧其偶”乃是一件事的两面。也就是说，只有排除了自我意识，才能改变物我对峙的格局，才能实现心与物的自由交往、自然契合。
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其它的寓言故事又进一步丰富了“以天合天”的思想。
有的着重强调排除一切意识，回归自己之天。如“佝偻者承蜩”里说：“吾处身也，若橛株枸；吾执臂也，若槁木之枝；虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干扰，直至“忘吾有四肢形体”的无意识状态。此即所谓“用志不分，乃凝于神”（《达生》）。《庄子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的状态，就是“形体掘若槁木，似遗物离人而立于独也”。又如“津人操舟若神”中提出：“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者昏。其巧一也，而有所矜，则重外矣。凡外重者内拙。”（《达生》）“外”者，胜负、得失等等皆“外”也。“外”系于心，便会顾虑重重、精神拘桎，无以发挥内在的天巧。只有全然无骛于外、无扰于心，才能“巧专而外滑消”。还有一个故事直接谈到文艺，即“宋元君将画图”：宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至，＠①＠①然不屈，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，赢。君曰：“可矣，是真画者也。”（《田子方》）“众史”者，皆存心求成、有意作画者也。故而小心翼翼，战战兢兢。这种“外”系于心的紧张状态，怎能作画？只有那位“后至者”，不矜不挫，无思无虑，自在从容，毫无做意，一派安闲悦适的自然神态。如此方是“真画者也”。
有的着重强调与物自由交往，会合外物之天。“疱丁解牛”之所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“工＠②旋而盖规矩”之所谓“指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎”（《达生》），都是指那种心与物契合无间的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云：孔子于“悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖之所不能游”之处，“见一丈夫游之”，“数百步而出，披发行歌而游行塘下”。因问：“蹈水有道乎？”丈夫回答：“亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成乎命。与齐（通“脐”，指水之漩涡）俱入，与汩（水滚出处）俱出，从水之道而不为私焉，此吾所以蹈之也。”又问：“何谓始乎故、长乎性、成乎命？”回答：“吾生于陵而安于陵，故也；长于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《达生》）这位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化进了外物。“生于陵而安于陵”，“长于水而安于水”，毫无一己之私志。故能“与齐俱入，与汩俱出”，已无物我之界限。“不知吾所以然而然”，那正是物我两忘、天人合一，无思无虑而从容中道的心理境界。他说“吾无道”，是指“从水之道而不为私焉”，而这就是他的“道”。
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三曰“形全精复”。庄子许多有关技艺的故事，本不是为了谈技艺，而是为了谈养生。这一点是常被以往的论家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《养生主》。文惠君听了庖丁的高论，说的是：“善哉！吾闻庖丁之言，得养生焉。”“梓庆削木为锯”以及“佝偻者承蜩”、“津人操舟若神”、“工＠②旋而盖规矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《达生》篇。所谓“达生”，就是通达生命之情。该篇之所论，皆在于阐明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，从而获得最旺盛的生命。即所谓“形全精复，与天为一”。文中还有个“纪＠③子为王养斗鸡”的故事，说的就是使斗鸡逐渐内敛，以恢复其天德之全。此时外表呆若木鸡，实际上却是生命最旺盛的状态。细看前述庄子那些有关技艺的言论，不难发现，其实也是启人进入“形全精复，与天为一”的生命状态。
这样，庄子的技艺之道就同生命联系起来了。所以，“形全精复，与天为一”的生命意识，也应视为庄子“道艺论”的内容。虽然它不是与“道进乎技”、“以天合天”并列的一个单独的要点，但却是贯穿其中的基本精神。庄子的“道艺论”还只是技艺理论，而不能算是文艺理论。但中国古代文艺理论中的“道艺论”，就是在庄子“道艺论”的基础上发展起来的。
三
中国古代文艺理论中的“道艺论”，首先也是辨明“道”与“艺”、或“道”与“技”的关系。在这个问题上，似乎有几种不同的观点。
有的着眼于创作道路，强调以道事艺。如符载《观张员外画松石序》：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！”“遗去机巧”，就是超越技术。“意冥玄化”云云，就是排除思虑，返回自然，“离形去智，同于大通”。所谓“孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒”，正是在“以天合天”之时，鲜活奇妙的艺术形象从笔下蓬勃诞生的情景。而“忖短长于隘度，算妍媸于陋目”之类，则是卖弄技巧、有意造做的丑态。“凝觚舐墨，依违良久”显系由庄子所称“众史”“受揖而立，舐笔和墨”化来。这段话把以道事艺和以技事艺视为两条不同的创作道路，鲜明地对立起来，有力地颂扬了前者而贬斥了后者。
有的着眼于创作过程，提出“有道有艺”。苏轼即是如此：“或曰龙眠居士作山庄图，
