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自然、生命与文艺之道 古代文学论文(3)

2013-08-31 01:09
导读:使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名;遇山中渔樵隐逸,不名而识其人。此岂强记不忘者乎?非也。
使后来入山者信足而行,自得道路,如见所梦,如悟前世。见山中泉石草木,不问而知其名;遇山中渔樵隐逸,不名而识其人。此岂强记不忘者乎?非也。……天机之所合,不强而自记也。居土之在山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然,有道有艺。有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”(《书李伯时山庄图后》)“画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见。如兔起鹘落,少纵即逝矣。与可之教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。”(《文与可画yún@④dāng@⑤谷偃竹记》)它们所言李伯时画山庄图、文与可画竹,皆符合庄子道艺之论。“天机之所合”即己心与外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“见锯然后加手焉”。但最后落脚于“有道有艺”,却似与之不同。苏轼作为一位饱有经验的文艺家,深知文艺创作首先必须有道,同时也要有艺。有道,才能使鲜活生动的艺术形象形之于心;有艺,才能将心中的艺术形象形之于手。这是同一个创作过程的两个阶段。用今天的话来说,前一个阶段是艺术形象的创生,后一个阶段是艺术形象的传达。创生,非道不可;传达,则需要技术。苏轼之所谓“艺”就是“技”。
  有的着眼于文艺事业,认为“技即道耳”。李贽即作如是观:镌石,技也,亦道也。文惠君曰:“嘻!技盖至此乎?”疱丁对曰:“臣之所好者,道也,进乎技矣。”是以道与技为二,非也。造圣则圣,入神则神,技即道耳。……神圣在我,技不得轻矣。否则,读书作文亦贱也,宁独镌石之工乎?(《樊敏碑后》)李贽思想的一个特征,就是坚决反对以“立德”“立功”为高、而以从事技艺为下的传统儒家偏见,旗帜鲜明地为技艺辩护。人谓:王羲之“识虑精深,有经济才,而为书名所盖,后世但以翰墨称之。艺之为累大矣哉!”他反驳道:“艺又安能累人?凡艺之极精者,皆神人也,况翰墨之为艺哉!”(《逸少经济》)人谓:孔融“大志直节,东汉名流,而与建安七子并称。骆宾王劲辞忠愤,唐之义士,而与垂拱四杰为例。以文章之末技,而掩其立身之大闲,可惜也!”他反驳道:“文章非末技,大闲岂容掩!”(《孔北海》)上面这段话所表达的,就是这种思想。如果说“道”是通乎天地的神圣境界,那么技艺之高亦可通乎天地,达于神圣。以此而言,岂非“技即道耳”?这段话表面上非议庄子,实际上更加强调道艺相通、精艺合道,可谓比庄子更庄子。 (转载自http://www.NSEAC.com中国科教评价网)
  表面看来,这三种观点截然不同:第一种是把道与技对立起来,褒道贬技;第二种是把道与技并列起来,道技兼重;第三种是把道与技等同起来,视技如道。但实际上,三家之别主要是立论角度不同,而非基本宗旨之异。在道与技的关系上,三家之所重显然都是道而不是技,三家都强调道对于文艺创作的主导地位和决定作用。更值得注意的倒是:当苏轼、符载等文艺家从真正的文艺、而非一般的技艺出发谈论“道”“技”问题的时候,明确地将“道”指向了艺术形象的创生,将“技”落实为艺术形象的传达。经过这样的调理,“道”与“技”才成了真正的文艺理论概念,本为一般技艺理论的“道艺论”也才成了文艺理论的“道艺论”。
  至于文艺创作之“道”的具体内容,上面阐述“道”“技”关系的言论已经多有涉及。如符载的“遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目”,苏轼的“天机之所合,不强而自记”、“神与万物交”、“得成竹于胸中”等等。不难看出,这些说法综合起来,其实就是庄子的“以天合天”,即以己之“天”合物之“天”。联系古代文艺理论家在这方面的诸多言论,亦可大致分解为以下两点:
  第一、无骛于外,无意于文,进入无思无虑的自然心态。早在东汉时期,蔡邕论书法创作,即提出“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。”(《笔论》)就是要求先把“怀抱”从一切意念、思虑中解放出来,返回性情之自然。唐代李世民亦云:“欲书之时,当收视反听,绝虑凝神。”(《书法钧玄》卷一)“收视反听”原出陆机《文赋》,显系由庄子“徇耳目内通”(《人间世》)之说化来;“绝虑凝神”则是庄子“用志不分,乃凝于神”的缩语;意思都是排除外骛,聚守本心。后来欧阳修又说:“所谓法帖者,其事率皆吊哀候疾,叙睽离,通询问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔余兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝,徐而视之,其意态益无穷尽。”(《集古录》)这是事实,也是高论。后人视前人书法精品为“法帖”。而前人绝非有意为后人立法而书此帖。若有意为“法帖”,则绝然不足为法。正因其“初非用意”、“淋漓挥洒”,始得“百态横生”、“意态无穷”。可谓无意为书而书自工也。

  在诗文创作方面,自南梁萧子显倡言“每有制作,特寡思功,须其自来,不以力构”(《自序》)起,提倡无意为文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕称:“文之为物,自然灵气,恍惚而来,不思而至。”(《文章论》)宋苏洵认为:只有像风与水那样,“无意乎相求,不期而相遭,而文生焉”,才是“天下之至文”(《仲兄字文甫说》)。明方孝孺曰:“庄周之著书,李白之歌诗,放荡纵恣,唯其所欲,而无不如意。彼其学而为之哉?其心默会乎神,故无所用其智巧,而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而为之,则不能皆如其意,而于智巧也狭矣。”(《苏太史文集序》)唯“无所用其智巧”,故有不可逾越的智巧;唯无意而为之,故能“无不如意”。庄周、李白如此,该文所序之苏轼亦复如此。至清之袁枚犹谓:“《三百篇》不着姓名,盖其人直写怀抱,无意于传名,所以真切可爱。今作诗,有意要人知有学问,有章法,有师承,于是真意少而繁文多。”(《随园诗话》卷七)有意于“传名”,“有意要人知有学问,有章法,有师承”,乃既是有骛于外,亦是有意为文;有骛于外,故有意为文。如此骛外而有意,则必然“真意少而繁文多”。而有意与无意,正是文人之文与民间之文的一大差别,也正是文人之文往往不如民间之文“真切可爱”的一大原因。

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而最突出的是绘画。在这个领域,人们不仅一般地强调“无意”,而且围绕“宋元君将画图”的故事,对“无意”之旨作了精辟的阐发。晚唐张彦远云:“夫运思挥毫,自以为画,则愈失于画矣;运思挥毫,意不在于画,故得于画矣。”(《历代名画记·论顾陆张吴用笔》)清代戴熙云:“有意于画,笔墨每去寻画;无意于画,画自来寻笔墨:有意盖不如无意之妙耳。”(《习苦斋画絮》)这些都是强调“无意”的鲜明言论。阐发“无意”之旨者,如黄庭坚曰:“夫吴生(吴道子)之超其师,得之于心也,故无不妙。张长史(张旭)之不治它技,用智不分也,故能入于神。夫心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜,岂待含毫吮笔,盘礴而后为之哉?”(《道臻师画墨竹序》)这里不仅把庄子“得于心”、“用志不分,乃凝于神”等观点落实到了具体的书画评论,而且还把这些观点同庄子“形全精复,与天为一”的养生思想结合起来,提出了“心能不迁于外物,则其天守全,万物森然,出于一镜”的见解。“天守全”亦出自《庄子·达生》,与天德全同义,就是返回自己的自然生命,保持得之于天的生命本性、生命活力的完满。人返回了自己的自然生命,心也就返回了单纯的生命意识。而这种单纯的生命意识,由于摆脱了种种意念的局限,自能随触而应、随感而通、无所不照,无所不觉。故云“万物森然,出于一镜”。“一镜”者,一心也。黄庭坚从文艺创作的角度贯通了庄子的技艺之道与生命之道,
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