现代性的先锋主义颜面(3)
2013-05-13 18:11
导读：机场女子裸体壁画风波、1982年起北京人民剧院上演“实验 戏剧 ’，《绝对信号》和《车站》等，可以说传达出先锋主义艺术思潮的初澜。随着1985年中国
机场女子裸体壁画风波、1982年起北京人民剧院上演“实验
戏剧’，《绝对信号》和《车站》等，可以说传达出先锋主义艺术思潮的初澜。随着1985年中国进入更加开放的“城市体制改革”时段以及相应的变革思想趋于活跃，自觉的先锋主义在中国产生了，如1980年代后期的先锋，而尤其以中期兴盛一时的先锋或前卫为主力军。1985年兴起的“85美术新潮”和1989年2月中国美术馆举办的现代艺术展，使得先锋主义在美术界达到鼎盛期；而从90年代开始至今，先锋主义美术诚然仍在生存，但主要是采用了一种奇特的方式：由主流潜入边缘、从国内学界搬到国外画廊（美术）、从的形式实验演变为突破、与宗教极限的极端行为、在国外赢得名声而在国内悄然共存。
面对革命主义的极端形态——“文革文艺”，中国的先锋主义是以艺术形式为突破口的。1979年，画家吴冠中在美术界率先冒犯当时占主流的“革命现实主义”的内容至上信条，提出“形式美是美术创作中关键的一环”（注：吴冠中：《绘画的形式美》，《美术》1979年第5期。）。他的形式优先的先锋搅动起后来一度曾蔚为大观的“抽象热”。可以说，中国的先锋派美术是以“形式”为突破口、通过“抽象热”进军方式而登场亮相的。栗宪庭在反思先锋美术思潮时主张“重新来鉴定中国前卫艺术的规则，寻找中国前卫艺术的标准”。他提出中国先锋派或前卫艺术的两条美学标准：第一是同时承担文化批判与批判的双重任务，第二是基于西方原本之上的再创造性。第一条是说艺术的反叛要服从于和服务于中国的文化变革需要，即“社会革命和思想解放”。第二条是基于第一条而产生的：“由于我们的关注点不同于西方，艺术家在使用西方现代艺术语言的时候发生了一些变异，这种变异可能会产生‘再创造性’。”（注：栗宪庭、刘淳：《回顾中国前卫艺术——栗宪庭访谈录》，《天涯》2000年第4期。）上述两条美学标准是有道理的，尤其是第一条在先锋主义思潮中体现得更为突出，而相比之下，第二条的实绩则远为有限。其实，只要同现代性的其他颜面联系起来看就会发现，这时期先锋主义美术思潮同当时的文化主义是交织在一起的，尤其是还带有强烈的革命主义色彩。栗宪庭在回忆1985年发生的“美术新潮”时说：“从1985年至1989年间，我们几乎是将西方包括六十年代以后的艺术样式都尝试了一遍，各种各样的语言样式都拿进来。其意义在于中国艺术家自己为自己提供了一次对西方现代艺术全面实验的机会，在短时期里的一种演示，既然引进来了，大家都可以在此基础上继续发展它。因此，在今天看来，’85美术新潮是一个全面的观念更新、思想解放的文化运动。”（注：栗宪庭、刘淳：《回顾中国前卫艺术——栗宪庭访谈录》，《天涯》2000年第4期。）先锋美术自觉地承担起了那时迫切的文化批判任务，并且实际上演变成“一个全面的观念更新、思想解放的文化运动”，这样的思想解放运动当然是以“革命”的名义进行的，从20世纪革命主义传统中吸取合法性资源。
在文学领域，尽管先锋主义的发轫可以追溯到文革后期的某些诗歌与小说实验，但是它直到1985年马原、莫言和残雪崛起于文坛时起，才在激进的“先锋小说”中聚集起强大的声势、产生引人注目的重要实绩（注：有关当代先锋文学，见陈晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，长春时代文艺出版社，1993年。）。随后有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等相继走入先锋文学的激进实验场。这股先锋文学浪潮是在由文化主义支撑的“寻根文学”正充当主流的时刻破土而出的。他们不满于“寻根文学”在语言表述和文学观念上的因循守旧，而此时又欣喜地瞥见来自拉美的“魔幻现实主义”新潮。“自80年代中期以来走红中国文坛的‘先锋小说’，曾深受西方现代主义和后现代主义文学的影响，尤其是拉美‘魔幻现实主义’的感召”（注：王一川：《借西造奇——当代中国先锋小说语言的审美特征》，原载《外国美学》，第16辑，商务印书馆，1999年，第50页。）。具体说，“在加西亚·马尔克斯获诺贝尔奖(1982)这一事件的有力推动和感召下，马原、苏童、格非和余华等作家从以拉美魔幻现实主义为中心的西方语言中获得了新的灵感，投身于一场自发的或不约而同的‘先锋’运动。以新的语言为焦点实施突破，不失为这些‘先锋’小说的鲜明特色之一。而引导他们历险的主要范本，正是以拉美魔幻现实主义为代表的西方后现代主义及现代主义语言”（注：王一川：《借西造奇——当代中国先锋小说语言的审美特征》，原载《外国美学》，第16辑，商务印书馆，1999年，第51页。）。拉美魔幻现实主义可以用自由的新形式去表现富于拉美地域特征的“魔幻”民俗奇观，中国作家难道就不能用解放了的文体去传达新的生存体验？
中国大学排名
汉语表达方式的激进变革，是这股先锋思潮的一个主攻方向和主要特征。作为这时段最早且富于开拓意义的先锋文本，马原的《冈底斯的诱惑》（《收获》1985年第2期）可谓汉语形式变革的始作俑者，它从多声部对话、复线交叉错时叙述、多层次与多声部叙述等方面体现了先锋主义在汉语形式或文体上的美学历险（注：王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社，1994年，第279-281页。）。单纯从汉语形象的变革看，这批先锋派的先锋性就集中体现在“间离语言”这种新的语言的创造上，具体说包括如下方面：错乱叙述体、“我…”式反复句、模糊性人称与叙述干预、间接引语、隐喻形象、白描传统的复活、仿拟与反讽等（注：王一川：《汉语形象美学引论》，广东人民出版社，1999年，第129-160页。）。与在，80年代中期文坛盛行的“寻根小说”如韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的“商州系列”等相比，这里的先锋突破可以说是全方位的，决不限于小说语言或文体变化。这种由语言出发的先锋历险毋宁意味着一场美学革命，导致整个小说美学观念的解放，带来读者阅读的根本性变化。从此时起，中国大陆文学的语言、文体、表意、观念等方面都发生了重要的转型，革命主义让位于先锋主义。
不过，这种先锋主义雄踞文坛霸主的格局并没有持续太长时间，仅仅持续短短几载光阴（1985至1990年）后，就聪明地凭借其光环而席卷脆弱的文坛主流，并一举成功地取而代之。例如，莫言、苏童、余华被奉为90年代新的文坛主流的代言人或象征者，并且代表主流中国作家而在国际文坛取得承认。其实，这种先锋派从边缘向主流的移位及随之而来的先锋作家主流化变故，是不以作家个人的意志为转移的，即便他主观上希望永远做先锋派。主流舞台的掌声和鲜花，绝对会在不知不觉中无情地挫伤大部分先锋作家的持续的先锋意志，而迫使他们走向主流化——把自己的新鲜的先锋历险转而应用到新的主流审美表现领域中。当他们这样做时，即便是自己想持续先锋，也不得不遭遇这样的命运：先锋一旦席卷向主流，就会遭遇来自主流河道的强大的变形（抵抗或拆解）作用，从而反过来被变形——这就是迅速失去先锋性而成为新的主流。这一点其实正是先锋主义成功的一条规律：首先以先锋姿态突破主流控制、继而自己移位为主流、最后丧失主流品格。所以，完全可以说，先锋主义一旦从边缘移位为主流，就必然会丧失原有的先锋性。这一点没有什么可奇怪可遗憾的。
（科教作文网http://zw.ΝsΕac.cOM编辑）
当昙花一现的80年代后期先锋派因为激变为主流而迅速趋于淡隐或归于沉寂时，姗姗来迟的刘恪就似乎成了20世纪90年代少见的坚定不移、独树一帜而愈发孤独的先锋派风景。刘恪的先锋写作主要体现为“跨体小说”创作。在他的“诗意现代主义”系列（含《孤独的鸽子》、《一往情深》等中
