文艺学学科建设与教材建设的思考

90年代文艺学界最引人瞩目的现象之一，就是学科建设的迅猛发展。但轰轰烈烈的学科建设下面隐藏着不容回避的问题，其中最重要的，就是学科建设和教材建设的关系。

    学科建设一般以教材建设为支撑。这里，我把类似于韦勒克《理论》、伊格尔顿《文学原理》等著作，都一概视为教材。没有经典性教材为依托，学科建设与发展是不可思议的。因为，任何学科，只要作为“学科”存在，都依赖于相对确定的研究对象、相对独特的方法论、相对独立的命题，这些，只能由这个学科赖以名世的最基本的教材来统领、说明和承担[1]。

    在比较传统的教材中，内容的切换、观点的提炼，都相对因循、滞后，仿佛是苏联教材改头换面的移植；而在较为新潮的教材中，虽然新名词频繁闪烁，域外观点不断引入，但整体框架基本未变，使得新东西并没有成为新教材的有机成分，反倒由于杂糅而显得异常刺目。

    因此，文艺学教材建设实际上正面临着必须严肃对待的问题，这就是：建国至今，我们究竟积累了多少属于自己的观点？即使有，又有多少真正进入了现实的教材？

    文艺学作为一门学科，是从域外引进的。“文史哲不分家”是中国传统，古代学术的薪火传递从来没有什么专门的文艺学。近代仿照西方大学建制所创立的京师大学堂，不管是师范馆还是门，也没有文艺学。“五四”之后，新文学如火如荼，刺激着文学知识的需求，但还是没有独立的文艺学。如果核查所能找到的几乎所有资料，可以发现，作为学科门类或学术概念的“文艺学”，只能追溯到苏联。严格地说，是1953年，伴随着查良铮对1948年莫斯科教学书局出版的季摩菲耶夫《文学原理》的，它才从苏联进入中国。据译者说，这是当时“唯一”的一本大学文学理论教科书。

    季氏《文学原理》影响非常之大，这不仅因为它适应气候，第一次以相对片面地，急功近利式地对于马、恩、列、斯言论的理解为基础，把文艺学的播种，把对于文学原理的阐述等，放置在政治宣传之下，开启了文学理论为政治服务的先河，而且还因为，它在政治上的立足点，相对畸形的学术理路、框架，乃至基本观点等，都直接规范、限制着苏联、中国的文艺学。其后出现的毕达可夫《文艺学引论》，谢皮洛娃《文艺学概论》、柯乐尊《文艺学概论》等[3]，大体都是对它的重复或局部发挥。

    这几部教材在中国发行量极为惊人。据笔者初步计算，仅从1953到1959年，出版社和人民文学出版社累计印行便达119,500册，足使彼时屈指可数的大学中文系师、生，加上中央、省市从事文学研究者人手一册外，还绰绰有余。

    实事求是地说，季氏《文学原理》试图建立文艺学的初衷应当肯定，对文艺学研究范围的确立，文学研究对象的厘定等，也具有开创意义。但事隔半个多世纪以后，从学理上重新审视，就会发现，它对马克思主义精髓理解不够，或基本上不理解，例如把“意识形态”同“党性”等同起来。另外，从书前引言和书中反复强调的言论可知，其基本主题是斯大林主义（或日丹诺夫主义）。

    由于它将具有强烈实用性的“对民众进行共产主义教育”视为论述目标[4]，所以理论基础存在的问题更多。在上，为了符合唯物论，它只肯定亚里斯多德《诗学》，有限地肯定黑格尔，对其他人一概持批判态度。在文学本质上，只承认文学是一种思维（反映）、一种认识[5]，而忽视其他功能。为了说明如何思维、如何认识，它把文学视为生活的形象化形式，说形象性是文学的唯一特点。为了证实这一点，又以偏概全，将批判现实主义作品作为典范，将主义现实主义作为极致。

    在人为的、扭曲的道路上越走越远，以至作用也不禁怀疑起来：“把主要从分析现实主义文学所得的结论应用到一般文学上，我们难道没有违背主义的原则吗？”[6]但马上自我安慰说，文学有不同潮流，我们的结论自然和它们不符合，但文学的普遍品质在现实主义作品中表现得最清楚[7]。

    这样一来，它就不自觉地陷入了狭隘政治主义、主义的泥坑。其所使用的，除革命导师及其所肯定者外，大都来自俄罗斯。例如，政治观点是斯大林、日丹诺夫的，文学观点是别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜波罗留勃夫的，例证来自普希金、莱蒙托夫、托尔斯泰、契诃夫、陀斯妥耶夫斯基、冈察洛夫等作家的作品。

    毕达可夫和柯尔尊作为苏联专家，分别于1954至1955、1956至1957年，在中国当时两所最著名的大学中文系北大、北师大中文系讲学，其《文艺学引论》和《文艺学概论》基本上步季靡菲耶夫《文学原理》后尘，创意较少。

    毕氏参加过卫国战争，失掉了右臂，所以政治、民族热情更高。在长达43万余字的《文艺学引论》中，每讲授一点文学理论，前前后后都要停下来，作长篇大论的政治的、民族主义的宣传，把斯大林、日丹诺夫、加里宁的演说和，说成是“给马克思主义以极大帮助”，把社会主义现实主义推崇为“世界文艺发展中最新、最高的阶段”[8]。柯氏政治热情亦不低，日丹诺夫言论同样具有凌驾一切的地位，认为苏联共产党必须加强在“社会主义现实主义”发展中的领导作用。此外，由于面对的是中国学生，他们讲授中偶而也出现毛泽东、鲁迅、周立波的名字。

    谢皮洛娃《文艺学概论》除将季氏“方法”改为“创作方法”，给典型论加上阶级色彩之外，其余几乎全是对季氏的重复。

    这些教材被相对逼仄的政治视野所限制，依据极为有限的文学例证，采取强迫事实服从路线、政策的方法求得结论。在这种情况下，其论述是否有效、结论是否具有普遍意义，可想而知。但就是这些非常不成熟的教材，在当时政治气氛中，竟充当了中国文艺学教材建设的开山鼻祖、武库和典范。

    1961年召开全国文科教材会议，中国文艺学教材建设进入学步时期。其表征是，成立了由蔡仪、以群领衔的班子，其成果是，1963-1964年之际出现的《文学概论》和《文学的基本原理》。

    这是当代文坛第一次规模宏大、体系完备的文艺学教材，尽管由摹仿而来，但初创之功不可磨灭。相对于苏式教材，有三点较明显的创获：一、章节较多、命题相对明确、论述更集中。二、增加了文学起源论、鉴赏论和批评论。三、尽量从古今中外——尤其是中国古代、近代、现代、甚至当代文艺作品——寻找、补充材料，使之带有浓郁的中国作风和民族气派。但由于思想、理论体系、基本命题大都来自苏联，加上“庐山会议”、“反右”后知识分子心有余悸的社会、背景，以及“社教运动”山雨欲来风满楼的形势，“阶级斗争”风声鹤唳的气氛等，这两本教材存在着许多问题。最主要是，“左”的内容没有清理，反而增强了“阶级论”色彩，而文学本质、文学作品分析、文学发展过程探讨几无深入，似乎只是苏式教材打乱后的重新编排。

    这两本教材并没有来得及大面积使用，“文革”就开始了。并且，“四人帮”仍认为“左”得不够而在报刊点名批判，导致以群含冤去世。我们今天见到的，大都是1978、1979年的改编本。

    改革开放之初，文艺学教材建设进入转折、发展时期，其间有三部值得注意的教材问世：一是十四院校编写、上海文艺出版社1981年版的《文学理论基础》；二是北师大文艺理论教研室编写、北师大出版社1984年版的《文学概论》；三是童庆炳主编、武汉大学出版社1989年版的《文学概论》。

    第一部曾被许多高校选作教材。第三部至今还是全国的正式教本。第二部更具有特殊意义，它虽出版于80年代，实际上好多年前就以油印、铅印形式成为北师大文艺学正式教材。这三部教材在不同领域都有相当大的影响，可以作为80年代文艺学教材的经典文本予以分析。