论析中国传统音乐音高特点及视唱练耳教学

    关键词：视唱练耳；民族性；音腔；音高

    论文摘要：视唱练耳是我国高等院校专业的基础课程，如何在教学中融入民族元素、全面提升学生的音乐素养是一个亟待解决的问题。文章在分析了中国传统音乐音高特点的基础上，探讨了视唱练耳教学如何体现和保存民族性的路径。

      在各门中，音乐的民族性是极为鲜明和突出的。民族性不仅是一个、一个民族的音乐赖以生存和发展的基础，也是音乐生命力和感染力的集中体现。因此，视唱练耳作  为对这门艺术进行科学概括的音乐基础理论学科，在对学生进行基础音乐知识的训练时，必须要表现出鲜明的民族特色，这样才能在教学中使民族传统音乐的根不至于丢失。

      笔者阅读过这样一个故事:有人当年要马思聪先生简单地说说中国的作曲事业怎样可以得到充分的发展。答曰:solfege(视唱练耳)。这个回答可以说明:民族乐感基本能力的训练是音乐创作的基础，甚至关系到整个民族的音乐事业。然而，我国音乐院校现行的视唱练耳教材，一般是根据西方音乐的技术性眼光来安排学习程序和决定选材的，只是插进若干中国曲调作为“装饰”，并没有充分考虑到如何在教学工作中体现出自身的“民族性”，这就导致了下列一些结果:第一，在视唱练耳的学习中，学生原可以得到多方面的音乐感的培养，但因教材范围局限于西方音乐，因此不能给学生提供更多熟悉了解中国传统音乐的机会;第二，部分对西方曲调的掌握己达较高水平、并能克服较大难度的学生，因为不习惯于五声为核心的旋法和大跳的音程，导致调性的错误判断，反而在程度较浅、难度不高的中国曲调上发生记谱或听写的错误;第三，学生缺乏传统音乐的调性感，尤其容易把清商音阶的“闰”声，误听为“宫”，把清商音阶的微调式(常称的“苦音，’)听写成羽调式，因而导致对传统音乐本身的音阶、调性的错误解释，导致对中国传统音乐的错误判断。

      由此可见，传统的视唱练耳教学并不能使学生完全把握中国传统音乐的风格，我国高等院校音乐专业的视唱练耳教学，应从中国特有的文化传统出发，追寻符合中国人特点的教学思维模式，使视唱练耳这门集理论教学与技法教学于一体的技术性理论课程更加地适应中国民族音乐发展的需要，适应音乐文化空间不断拓展的需要。

    一、中国传统音乐音高方面的特点

    1.三种律制并存

    三种律制指的是五度相生律(三分损益法)、纯律、十二平均律。根据杨荫浏先生的研究，这三种律制在中国传统音乐中被长期使用。三分损益法在中国古代的《管子·地员篇》、(吕氏春秋)中都有记载。纯律虽然在中国古代没有出现过相关的记载，但在七弦琴的第36.8.11等四个徽位，当弦度依  次在五分之一、五分之二、五分之三、五分之四处，比值的分母都为五，是纯律所独有的。十二平均律的理论在我国明朝。 1584年朱载育的《律学新说》中就有了详细的阐述。

      由此可见，以上三种律制在中国都有，且同时存在，因此  也就出现了异律并用的情况。这样，就形成了中国传统音乐在音高上的一个特点，即由三种律制所产生的不同的音高标准在我国同时存在。

      需要指出的是，这三种律制在一个八度内所体现的音分划分法是不同的。根据纯律的生成方法，纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音为生律要素的。用定律方法来计算的话，纯律中大三度的振动比是五分之四。而它所产生的全音就有大全音FG.AB和小全音CD.DE.GA之分，其大全音和五度相生律的全音相等，但要比十二平均律的全音要大，它的小全音又比其它两种律制的全音都要小。另外，它的EF.BC的半音又比其它两种律制的半音要大。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础按纯五度(三分之二)的关系连续生成的，按其音阶排列所生成的全音要比十二平均律的全音要大，其半音也要比十二平均律的半音要小。而十二平均律就是把一个/\度平均分成十二均等份而生成的。因此，由于生成音高的方法不同，除了纯一度和纯八度外，三种律制的音高是存在较大差异的。

    在实际的教学中，我们要合理地利用三种律制的各自长处。比如，五度相生律是根据纯五度定律的，在音的先后结合上自然协调，因而适合单音音乐:纯律是根据自然三和弦而定律的，在和弦音的同时结合上纯正而和谐，因而适用于多声音乐。但随着多声音乐的转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律时有困难，因而受到许多限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合都不那么纯正自然，但在转调方面却突显了它的独特的优势。

    2.“音腔”

    此外，中国音乐在音高方面的最重要特点是使用在发音过程中音高方面有所变化的音，这种音被称为“摇声”或“音腔”。“音腔”的概念是沈恰先生提出的，也称“带腔的音”—即“音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图联系的包含有某种音高、力度、音色变化成分的音的渐变过程的特定样式”(沈恰语)。

    “音腔”与欧洲传统音乐的单音一样，都是结构音乐活体中最小的有机整体。但是，欧洲民族传统音乐的单音作为一个过程来理解时，是一种音高感的持续，是点到点的“直线式”的音过程，音与音之间构成“跃进”关系，我们常称绝对音高感。而带腔的在音出现时，音高变化中则通常是一种“连续变量”，是“曲线状”的音的渐变过程。中国传统音乐中无品的古琴、古筝、琵琶、各类胡琴乐器的演奏均体现了这种“带腔的音‘，的特点。当然，也有不带腔的绝对音高。

    要让“带腔的音”走进视唱练耳课堂，首要的是要让学生认识和掌握这种音高的特点。起来，这种“带腔的音”大致可以分为:向上的渐变、向下的渐变、向下又返回的渐变以及向上后又返回的渐变几种。

    乐曲的第一拍就是一个向上渐变的例子。在吹奏方法上，要从la音逐渐上行到高音rei，中间大致要经过降51}51}dao、升dao各音、甚至是每两个音之间的微分音，而不是从la音直接就到rei音的，la音到dao音的运动轨迹，是呈抛物线式的进行。这一行最后一拍的fa音到mi音在吹奏时，也要讲究手指的控制，使fa音到mi音呈现抛物线式的音渐进过程，这就是向下渐变的音。

    又如:古筝曲浙江民间乐曲(高山流水》

    第一行最后一拍的弹奏，大致是从la渐变到dao音，然后再从dao音渐变回到la，第二行的第二拍在弹奏时也是大致从mi音渐变到sao音，然后再从sa。音渐变回到mi音，这就是上回滑音。总之，这两个音在弹奏时也体现了音的抛物线式的渐变过程。

    再如:二胡曲江苏民歌《无锡景》