二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归(2)
2018-01-01 01:27
导读：亦如世纪初文坛先进一般，留学日本学习博物学的陈师曾也是主张引入西方科学之美术以变革中国落后的美术传统的。这位受蔡元培之聘，在1919年担仼北
亦如世纪初文坛先进一般，留学日本学习博物学的陈师曾也是主张引入西方科学之美术以变革中国落后的美术传统的。这位受蔡元培之聘，在1919年担仼北京大学画法研究会导师的陈师曾，当时的观念与时人无异，也是赞成以西拯中的。在1919年，陈师曾在北京大学画法研究会上作演讲，对传统中国画的批评也有与时人一样者：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜釆西法以补救之。……他如树法云法，亦不若西法画之真确精似”。“如投影画、透视画，亦皆此画中之一种。对实物而与其形象，其阳阴向背凸凹诸态，无不惟妙惟肖”。（3）在1919年欢送徐悲鸿留法的会上，这位对传统有着深刻研究与深厚感情，而又在理智上受到科学主义和西方文化同样深刻影响的画家就试图调和二者的矛盾。他不象当时流行的西方本位主义者那样用抬西方来贬东方，而是以寻找两者的相似点的方法，来把他心目中神圣而充满缺点的民族艺术和在当时被认为是先进的、科学的西方艺术相联系，相并列。陈师曾说，“东西洋画理本同。阅中画古本，其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派，与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者，与中国手卷极相似”。（4）尽管此种比较并不深刻，且有面对此种汹汹西化大潮之权取应付之意。但即使在那时，陈师曾仍能淸醒地认识到：
“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长”。（5）
师曾的这种强调国民性和坚持以本国美术为主体的改造中国画的观点，是出现于一十年代之末。如果考虑到当时正是无原则，无主次的“折衷”之风初起之时，考虑到绘画界对科学主义的批判和对民族的回归要到二十年代中期才能掀起思潮时，陈师曾对待中国画变革之淸醒与睿智，其先知先觉就极为难得了。事实上，这位留过洋，学过科学，画过油画的国画家，的确是本世纪初叶西化风潮中，最先掀起回归民族传统之新风并理直气壮地宣场民族传统之伟大，且对中国传统艺术精神进行深入研究和现代阐释的第一人。
本文来自中国科教评价网
正是在上述重新反省西方文化价值的又一风气中，1921年，陈师曾这位曾经留学过日本的学界精英开始翻译日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》的著述。陈师曾对传统的深切理解和由衷的热情再也按捺不住。这个“新派”人物终于率先举起了反叛科学主义惟写实风气的回归东方的大旗。
在其1921年撰写的《文人画之价值》一文中，陈师曾首先指出了艺术本质之所在：即艺术
“是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。否则直如照相器，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎艺术邪？所贵乎艺术者，即在陶写性灵，抒发个性与其感想”。（6）
在1923年的胡适尚在说，“这三十年来”，科学“在国内几乎做到了无上尊严的地步”，“没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的”（7）时代里，作为“新派人物”的陈师曾竟公然敢对“机械”之科学叫板！在这篇文章中，陈师曾针对当时惟物质轻精神，惟写实轻表现的画坛主潮，强调了中国传统艺术重精神的特：
“文人画首重精神，不贵形似。……谢赫‘六法’首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。”
由此出发，陈师曾干脆一反他至1919年尚在调和折衷的主张写实的倾向，认为写实不过是习画初入之门径，“经过形似之阶级，必现不似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之谓也”。由此出发，陈师曾不仅举了大量中国古代画史史实以证之，还雄辩地以当时刚在兴起之时的西方现代诸派为例，“不重客观，专任主观，立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣”。这样，陈师曾就得出了一个令一片西化潮中的时人可谓惊世骇俗的结论：
大学排名 “文人画不求形似，正是画之进步。”
尽管陈师曾的这个“进步”论，仍然是以西方为参照而得到的，仍然属历史进步论与阶段发展论的范畴，这是时代局限之使然，但陈师曾毕竟通过这种时人认可的历史观，得出了中国传统艺术不是落后，而是先进，而且先进得相当可以的结论：
