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自2003年以来，关于广西要“打造”漓江画派的争论一直没有停止过，争论的焦点集中在画派可不可以以“打造”这一话题上，仁者见仁，智者见智，这种百家争鸣的学术气氛显然是中国画坛的一件好事。有人认为画派不能打造，甚至个别北京的理论家认为地方没有资格自称什么画派，言下之意是只有中央一级的理论家承认你你才能挂牌，这就多少有点“大腕沙文主义”了。其实我们真正从美术史的角度来看，一个画派是否能够成立，不外乎如下几个因素：1. 杰出画家概念：有一个或几个代表画家以及在他周围从事创作的艺术家。如乔托画派、伦勃朗画派、四王派等;2. 地理概念：同一地域中同一种艺术追求和艺术风格相似的艺术家，这一类画派在中外美术史上比重最大。如中国的浙派、吴门派、松江派、虞山派、富春江画派、黄山画派、岭南派、长安画派以及西方的威尼斯画派、佛兰德斯画派、巴比松画派、巴黎画派等;3. 纯粹风格学概念：地域不同但艺术追求相雷同的艺术家。如西方的巡回画派、印象派、野兽派、未来派、达达派、立体主义等。另外还有特指某一特定艺术机构中工作的画家群体，如北宋的“院派”、西方的“学院派”等。综上所述，具备其中任何的一个因素都可以认同为一个画派的成立。从美术史上诸多画派的出现来看，又有哪一个画派不是人“打造”出来的呢?“ 画派”本来就没有，是后人为了更好地区分和记忆前辈艺术家的作品和艺事而特意设定的一个概念。只不过过去的画派大都是“事后”打造的，现在的画派已经提升到“事前”打造而已，这也是顺应时代发展潮流的。其实，事前打造画派的专利也并非漓江画派所独享，著名的“达达派”、“未来派”、加拿大七人画派都是先有画派宣言再有作品的：“七人派，加拿大画派……画派正式成立于第一次世界大战以后的1920年春，并于1920年5月在多伦多画廊举办了第一次展览”(中国大百科全书·美术卷第623页)。值得注意的是，广西壮族自治区党委在2007年的党代会报告中把“打造”改为“扶植和培养”，体现了广西的党政领导更加按艺术的规律办事，继续支持“漓江画派”发展的魄力。继广西的“漓江画派”之后，东北的“关东画派”、“冰雪画派”、西部的“黄土画派”也纷纷揭竿而起，形成了中国当代画坛的一道夺目的风景，也让很多媒体和大众把注意力转向了本来并不是当代美术热点的中国南方、西部和北部。地处地理和文化边缘的地方美术家们，用自己的努力试图在当代美术史上开拓出具有自己地方艺术特色的一块天地，在一个文化艺术多元化的时代，这应该是非常值得支持和赞赏的文化大事。正如美术理论家邵大箴先生在《提倡艺术的地方特色》一文中所指出的：“艺术创作要不要具有地方特色，要不要鼓励或提倡建立地方画派，本来是没有争议的问题……世界上的艺术历来是多样的，各民族、各地区富有特色的艺术创造使世界艺坛百花齐放，异彩纷呈。强势国家推行的充其量是一种时尚文化和摩登思潮，而不是放之四海而皆准的模式。在这种情况下文化艺术上的民族特色和地域特征更显重要。”上面引申的这些资料，并不是我刻意要为漓江画派找什么理论依据，而只是想说明：不要把一个艺术流派描述得太高不可攀和太神圣不可侵犯，艺术流派也是一种百花齐放。比如漓江画派，只要它存在，就是中国当代文化的一个现象，我们不可能绕过它。本文不想在理论上就漓江画派这一概念是否成立展开讨论，这既无意义也不必要。本文只是想通过分析广西这一特定的地域和漓江画派这一群特定画家的作品，看看我们从中可以找出些什么。
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一、复苏期——民族风情和前卫思潮、漓江画派的萌芽
我把1978年至1990年代广西美术的发展称为复苏期。和全国一样，广西美术在党的十一届三中全会精神的指引下，迅速从极“左”思潮中走出来，形成了广西美术复兴的第一个高潮。这一时期，广西美术的最大变化，是全国恢复高考后的一批批富有艺术天赋的青年有机会迈进专业美术院校大门，接受系统的造型艺术基本功训练和较为广博的中外美术、人文科学的熏陶，毕业后并分布在广西美术的很多重要岗位上，使广西美术队伍发生了质的变化。这批人中的黄格胜、刘绍昆、尤开民、周耀潮、雷务武、黄菁、祁海平、高峻、郑军里、梁耀、苏旅、刘南一、张冬峰、肖舜之、余永健、伍小东、刘新、石向东、黄月新、何镇海、谢麟、唐玉玲、雷波、黄少鹏、杨诚、姚震西、陈毅刚、韦军等后来都成为广西美术界的主要创作力量。1984年第六届全国美展是广西美术在十年动乱后创造力量的第一次大展示。受时代的影响，这一时期广西的画家关注的是带有猎奇色彩的少数民族和边境战争的题材。梁耀的《小河水涨大河满》和雷德祖的《高山下的花环》是这两者的典型代表。这一时期较有代表性的作品还有孙见光的《试新鞋》、谢森的《苗乡十月》、刘晨煌的《百色起义》、刘绍昆的《法卡山一日》、郑军里的《金秋》、李伟光的《远山》、苏旅的《古老的巴地寨》、沈名存的《新娘》等。1995年，随着’85新潮美术运动席卷全国和一批广西的画家到中央美院、中国美院等名校进修深造，新潮美术也对广西美术产生了巨大的冲击。刘绍昆、高峻、谢森、黄菁、刘晨煌的“开始画展”是广西第一个运用现代策划宣传手段和现代艺术形式出现的画展，当时这个画展在广西和全国都有很大的反响。1980年代中期的“郑军里历史人物展”和“周氏兄弟花山壁画写生展”在北京中国美术馆展出时都曾引起全国的瞩目，郑军里和周氏兄弟也因此一举成名。不过从另一方面来看，广西美术在这一时期虽然达到了一个高潮，也比较热闹，但并没有形成自己的团体优势、艺术优势和风格优势。当时的广西美协也并没有自己比较系统的发展思路，尽管时任美协主席的老画家涂克也曾提出要形成“漓江画派”的学术口号，并身体力行，用油画描绘了一批漓江风光的作品，但终因和者寥寥而且并未将此纳入美协的具体工作部署而成过眼烟云，广西的美术依然处于一种散漫无序的状态中。
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也就在这一时期，一位默默无闻的青年画家却在悄悄进行着一件可能导致后来改变广西美术发展格局的大事，这就是广西首批国画研究生之一的黄格胜和他创作的200米长卷《漓江百里图》。《漓江百里图》的意义在于，它不仅展示了广西本土美术资源的丰富性和独有的艺术表现潜力，而且也是一件真正意义上的以漓江山水作为艺术表现的研究对象，着重研究其形象、气韵、符号、意境和人文情怀的作品。从广西美术的发展历程来看，黄格胜在20世纪80年代中期创作的《漓江百里图》应该是今天漓江画派的开山之作和里程碑。黄格胜在艺术探索的思考上和阳太阳、涂克等老一辈广西画家希望开创“漓江画派”或“桂林画派”的心愿可谓不谋而合，所不同的是，黄格胜是真正把表现漓江和桂北山水风景当做自己毕生艺术追求的画家。同样因时代条件所限，《漓江百里图》的问世虽然在国内外画坛都有一定的影响，但并没有从根本上改变广西当时的艺术格局，无论在理论上或者作品和艺术追求上，“漓江画派”仍然生活在个别画家的思考和实践中，并未形成一个独立画派的成熟条件。
二、探索期——个人风格逐渐成形时期
从1990年起，广西美术进入一个快速发展和相对成熟的时期。这一时期的特色是，画家们的重心都放在自我探索、自我创新和自我完善上。广西美协经过彻底换届后，像邵伟尧、刘绍昆、雷波、唐玉玲、谢麟等一批有想法、有责任心、有能力、有艺术造诣的中青年艺术家进入了自治区美协的领导岗位，在区党委宣传部的直接领导下，开创了广西美术高速发展的一个新时代，在抓全国重要美展、抓广西重点美术作品和美术队伍方面都取得了很大的成绩。有足够的数据证明，在整个90年代，广西已经出现了一批跻身全国一流阵营的艺术家。如黄格胜的《漓江百里图》和赠送美国总统克林顿的《江作青罗带》影响甚广;在第八届全国美展中，张冬峰的油画《这里的山林静悄悄》、石向东的雕塑《行进》、张复兴的中国画《一溪寒水出秋山》等也均以高票获优秀作品奖;第九届全国美展又有张冬峰的油画《家园》获银奖;雕塑家石向东更是连续两届拿下全国体育美展的特等奖，成为中国连续获得全国体育美展最高奖的第一人，创下了中国美术的一个新纪录，他的获奖作品《最后的防线》、《走向奥林匹克》也被国际奥林匹克总部永久收藏，陈列在瑞士的洛桑，成为广西和中国美术界的骄傲。这期间，在全国各类美展上获奖和有影响的画家还包括刘绍昆、蔡道东、雷务武、黄菁、谢森、雷波、唐玉玲、肖舜之、李明伟、梁耀、周松、曾祥辉等等，广西的美术家开始形成了各自的艺术面貌和艺术风格，也为广西美术的进一步整合和发展奠定了良好的基础。
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三、新世纪——漓江画派的打造与成型
进入21世纪后，广西美术虽然取得了很大的发展和成绩，但一些有识之士也开始了更深层次的反思。用著名作家潘琦的话就是：广西美术是好作品多，精品少;好画家多，大画家少。这的确一针见血地点中了广西美术的软肋。广西美术从单个上论，只有极少数的画家可以在全国画坛上与国内一流画家一决高低，难以形成大的影响。广西面临着一个新的挑战和发展机遇时期。广西美协和一些理论家、画家也在思考如何整合广西美术资源和队伍的问题。如广西美协组织的贵港写生活动，蔡道东组织的北海水彩群体活动，苏旅、刘新策划的“我们的亚热带——南方的风景2002展”，苏旅、石向东策划的“一频道——广西前卫艺术六人展”、雷务武策划的“广西版画九人展”等专题展览。其中比较有想法和发展潜力的是“南方的风景”画展，策划人苏旅的策略是将广西的油画精英画家的创作集中在南方的风景一个点上，经过数年的努力，形成一个类似法国巴比松画派、俄罗斯佛拉基米尔画派、加拿大七人画派的地域性风景画派，即“南方风景画派”。但上述的这些活动也只是一些小范围、小规模的美术整合行为，无法达到将广西美术整体推向一个新的高度的目标。2002年，时任自治区党委宣传部部长、作家、书法家潘琦从广西大文化战略的高度，率先提出了打造“漓江画派”的概念，指出要以“漓江画派”为旗帜来整合广西分散的美术力量，把广西美术的影响做大，做成知名艺术品牌。但不无遗憾的是，广西美术界当时对于这一充满前瞻性和与时俱进的号召的反应是迟钝的。广西的画家们长期强调突出个人风格，习惯单兵作战，对自我整合、集中精粹力量、形成品牌继而走向全国的重要性认识不足，从美协到画家都一直未能及时跟上这一正确的理论先导。虽然在2002—2003年间一连开了几次关于打造“漓江画派”的专题会议，在一些展览上也亮出了“漓江画派”的旗子，但迟至2004年，广西美术界才真正把领导的呼吁变成自觉的行动，其主要标志是自治区党委宣传部直接领导的“中国漓江画派促进会”的成立和“五彩广西——漓江画派艺术展示月”大型艺术展览的举行。漓江画派的领军人物黄格胜任促进会会长，著名画家张复兴、刘绍昆、张冬峰、郑军里任副会长，著名艺术策展人、美术批评家苏旅任秘书长。漓江画派促进会团结了广西最优秀的艺术家队伍，形成了一支美术精英群体，在中国21世纪的画坛上掀起了一股强劲的打造画派的旋风，“漓江画派”终于以一个新时代的崭新形象登上中国画坛。在中央电视台、“新华网”、“世纪艺术网”、“美术同盟网”、《人民日报》、《光明日报》、《文化报》、《美术报》、《美术》、《美术观察》等全国知名的媒体上，“漓江画派”已经是一个出现率和点击率较高的名词。全国颇具影响的《美术报》在其年度综述中把2004年称为“画派年”，并重点提到了广西在打造“漓江画派”方面对地方美术发展的重要作用。
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纵观新时期以来广西美术的曲折发展和众多个案研究，我们不难得出一个结论：新时期广西美术最大的收获是“漓江画派”艺术品牌的成形。这一艺术品牌的生成、生长和发展，既有老一代艺术家帅础坚、阳太阳、黄独峰、涂克、李骆公、叶侣梅等的殷切期望和身体力行，也有近年来广西一批中青年艺术家努力探索勤奋创作不屈不挠的献身精神，更有自治区党委副书记潘琦和自治区党委宣传部无微不至的关怀和高瞻远瞩的文化战略。潘琦以一个领导者、作家和理论家的才能、才情和文笔，先后撰写了数万字的专题论文，从漓江画派的民族性、地域性、时代性和审美特征以至文化内涵，无一不是高屋建瓴、深入浅出、娓娓道来，精辟入微，从理论上给予打造漓江画派最坚实的支持，是所有关于“漓江画派”的理论文章中文字最多、论述最全面、逻辑性最强，也是影响最大的。正是在潘琦先生的身体力行之下，广西美术开创了一个前所未有的新时代。一个以桂林山水为主要创作主题的中国画画家群、以北回归线以南的红土丘陵亚热带风景为主要创作主题的油画家群，以精湛刀法和黑白意蕴取胜的版画家群、以北部湾海洋风景为创作主题的水彩画家群、以现代意识和先锋风格为主要表现手段的雕塑家群，带有鲜明地域特色和艺术风格的“漓江画派”，已经在古老的八桂大地上脱颖而出，成为2004年度中国画坛上最具影响力的热点话题之一，并带动了“关东画派”、“黄土画派”、“北京写实画派”、“冰雪画派”、“南昌画派”等地方画派的诞生，形成了2004年国内地域性画派此起彼落、百花纷呈的独特景象。
四、漓江画派的审美特征
可以说，“漓江画派”这一概念的提出，在理论上廓清了广西美术界发展的方向，使原本散沙一盘的广西美术队伍得以空前的力量集合，表现广西本土美术资源、有着鲜明地域特色的现代南方的新田园诗画风这一审美特征也开始得到国内画坛的认可，使一大批原来就执著于表现广西山水风景的画家更加坚定了本来的艺术探索，并使一些原来以人物画为主的画家也加入了山水风景的探索行列甚至卓有成效。比较典型的是油画家雷波。雷波从中央美术学院高研班时画石膏人形开始，一直被认为是广西人物画的一流画家，但在遭遇生活的不幸之后，雷波画笔一转，把艺术创作的激情转换到令他魂牵梦萦的南方故乡红土丘陵的平凡风景上，而那数十幅近乎疯狂的风景写生作品也给了雷波最好的回报——他第一幅参加第十届全国美展的风景作品就获得了铜奖。这也从另一个侧面说明，具有浓郁地域特色的广西现代南方新田园诗画风才是广西美术赖以在国内画坛立足的根本，也是漓江画派走向全国、全世界的宽广道路。
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为什么“漓江画派”的审美特征是现代南方的新田园诗画风?我认为，这既是广西人文地理环境和自然生态环境所致，也是时代的必然选择。
首先我们都知道，“田园诗”是一个古老的文化概念，也是人类世世代代追求的一种文化理想。我国有关田园诗的记载最早可以溯源到《诗经》，当然每一个时代的田园诗都是这个时代文化的反映。中国自秦朝起，超稳定的社会结构时间长达两千多年，因此自《诗经》起，经汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说散文笔记，直至民国的新文学运动，田园诗和田园理想始终是中国文化的主流，是文人骚客千年吟唱不绝的对象。在绘画上尤其如此。我国直接表现田园诗和田园理想的山水画在晋代就已萌芽，不但在形式上比西方的风景画领先近千年(西方的风景画成为一个独立画种是在18世纪以后)，而且成为世界文化中一枝独一无二的艺术奇葩。山水画的主题核心其实就是田园诗，中国的山水画中虽然极少直接描绘田畈庄稼村舍鸡犬，但其中的田园诗境却是千百年来的永恒旋律。这一优秀传统直至20世纪因西学东渐和国内战乱才被以反映社会斗争为主的新文化运动所替代。但即使在田园诗被冷落的时期，绘画上的田园诗画风也一直顽强地生存着。如画家齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、颜文梁、倪怡德、陈子庄、钱松喦、陆俨少、朱屺嶦、吴冠中等不为时风所左右的田园诗作品，穿透重重历史迷雾，在今天绽放出更加夺目的生命光辉。
广西美术界在经历了20世纪下半叶的民族民俗猎奇画风和现代派画风之后，重新选择了田园诗画风，既是对中国优秀传统文化的创造性继承，也是对21世纪发展、和平、绿色环保的时代主流的主动回应。从自然地理上来说，广西并不拥有东部经济发达地区那么多的现代生活资源，但却拥有其他地区不能替代的堪称“甲天下”的桂林山水和南方亚热带风光。当然，漓江画派的画家们也都明白，任何抱残守缺、不求创新、只会模仿前人风格和古代农耕时代的田园理想是没有出路的。所以漓江画派的画家们都在以不同的风格和形式探索田园诗画风中的现代表现方式，虽然同样表现山水风景的田园题材，但漓江画派的画家们无论从符号、色彩、技法、构图、形式和意境上，都已经赋予了全新的现代生命。在突出现代风格的同时，漓江画派的最大特征就是“南方”画风。生于斯长于斯的南方画家们，对自己身边无处不在的山水风景表现起来得心应手、如数家珍，南方秀丽的青山绿水成为漓江画派画家笔下最常见的题材。同时漓江画派的画家们也清楚地意识到：美丽的山水风景不仅仅是情感的简单符号，而且还是一种特殊审美形象的再次创造。所以，“新”就理所当然地成为漓江画派画家们不约而同追求的目标。不同的表现形式、风格、技法、材料和手段都被画家们充分利用，形成了百花齐放、风格纷呈的生动局面。从这一层面上来说，漓江画派对中国美术的发展作出了自己独特的贡献。
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五、漓江画派的艺术风格
提到漓江画派，就不能不提到艺术家黄格胜。作为漓江画派的领军人物，黄格胜的意义不仅仅在于首先画了《漓江百里图》和画了那么多关于漓江的画，而在于创造了一种堪称“漓江风格”的国画山水图式，这种图式风格得桂林大地的涵养，受漓江乳汁的恩泽，加上黄格胜的天赋和勤奋，已经形成了在国内美术界得到公认的现代南方山水风格，并且影响和带动了南方的一大批山水画家，使漓江画派成为21世纪当代山水画不可替代的一个南方流派。
黄格胜作品的最大特色是写生化和生活化，这也是整个漓江画派艺术风格的最大特征。黄格胜自创作《漓江百里图》起，就明确将自己的创作重心放在广西，尤其是广西北部漓江流域的山水自然风物上。十多年来，他在对漓江山水和广西北部风景的长期观察和上千幅写生中，在中国传统绘画的基础上，创造性地形成了自己的艺术语言系统，从对漓江山石的水墨皴法，到对南方植物形态的造型和勾勒，对渔船、田野、村落、吊脚楼等对象的描绘，对漓江流域民风民俗的表现，对当代南方人文山水风景意蕴的追求，黄格胜都有自己独创的个人化符号，烙下了漓江山山水水深深的印记，也成就了其在中国当代画坛独一无二的艺术风格，而这些正是画家从无数的临摹和写生中融会古今画法、研究本土自然、比较东西方艺术精华，长年累积而得，是对画家探索表现漓江山水艺术几十年如一日的顽强努力的回报。黄格胜的漓江山水画虽然秉承了中国传统山水画的精髓，但无论在意境上和画法上，他的作品已经带有鲜明的时代特征、个性化风格和地方特色并充满着人文关怀，画面上虽无一丝旧文人山水画的鳞爪，但又不失传统山水的气脉：既有传统山水画的深远、幽雅、淡泊意境，又洋溢着南方的清新、明朗、温润、秀郁的开放气度以及现代世俗生活的亲情和乡情。黄格胜的作品中的漓江山重水复、云蒸雾霭、老树新篁、万物欣然，浑厚中有幽深、壮丽处显灵秀，缀以乡村瓦屋、石桥阡陌、渔舟唱晚，有山水，有神韵，有现代生活，有文人精神，此四有，为漓江画派风格之精髓。其最新创作的《漓江百景图》洋洋一百余幅，是继其《漓江百里图》之后的又一个艺术高峰。在这批作品中，黄格胜的个人符号更加成熟和鲜明，是漓江画派山水画风格的典型代表。在十数年的写生和创作中，黄格胜已经完善了自己完整的山水艺术语言系统，为中国传统山水画艺术增添了新的元素，对中国当代山水画的发展作出了不可替代和不可磨灭的贡献，在中国当代画坛上有着不可忽视的影响和地位。
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