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吴昌硕研究之回顾与省思(1)(2)

2013-08-21 01:04

1988年，台湾师范大学美术研究所陈肆明在台北故宫博物院研究员李霖灿(1913-1999)的指导下完成了硕士学位论文《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》，表明了新一代的研究者已开始注重新方法的运用，试图全面解释吴昌硕绘画艺术的发展历程。
自20世纪六七十年代以来，台湾的中国美术史学者受西方美术史研究思潮的影响，一直反思中国传统的美术研究方法，并开始关注美术史研究方法论的探讨。作为当时美术史研究的权威，李霖灿就“提倡使用科学方法，用画迹本身的现象来排比研究，试图将科学的绘画史在新基础上建立起来，更呼吁有更多的后来朋友来加入此一阵容”[16]。至80年代末，这种绘画史研究的新风气逐渐形成，方法也更臻进步。受李霖灿的启发，陈肆明在研究中参考了克莱恩包尔(W·Eugene Kleinbauer)1971年所著《现代西洋艺术史透视》所介绍的一些艺术史研究方法，从绘画研究的“内在要素”与“外在要素”两方面入手，这就是后来盛行于国际美术史研究的“内向观研究”和“外向观研究”。“内向观研究”注重的是艺术作品本身性质的描述与分析，包括研究艺术品的材料、技法、作者、真伪、年代、作品流传的历史、形象或象征意义的特征以及功用等问题。“外向观研究”则从作品产生的影响要素上着手，包括作品产生的时间、空间、艺术家生平、心理学、精神分析学、社会的、文化的、思想的因素，以及观念史等等的探讨。透过内、外两要素的探讨，实已包括了作品本身与有关作品以外的证据上之考察与解释。长期以来，中国绘画史家比较注重社会环境影响绘画创作之研究，大多只专注在研究画家的生平传略、时代背景等方面，并使研究方法成为一个固定的模式。但是，研究者往往忽略了这些客观的因素与作品之间究竟可能存在何种关系，或者说，这些因素在他们那里只是简单地在提供作品的“背景”而已。因此，限于长期的思维定势、撰述模式，中国大陆在20世纪90年代以前仍没有足够的研究成果，可以使人信服绘画和外围客观环境之间真正存在的关系。而西方的中国绘画史研究自20世纪80年代就十分注意尝试将外在的社会环境与艺术结合的研究，而且还试图对作品本身作更进一步、更深入的分析，更进一步地去思考作品中的图像的多层次的意义。由于台湾地区一直没有中断与西方世界的联系，西方的中国绘画史研究新方法通过留美、留欧学者的交流与传播被广泛地运用；而在大陆，这种新方法要到20世纪90年代以后才被人们普遍关注。 （科教范文网 fw.nseac.com编辑发布）
在这种观念的映照下，陈肆明将吴昌硕放入整个社会文化的领域去关照，视野更为开阔。其宗旨是借对吴昌硕花卉画的考察，来讨论自清末以来，在社会、政治、经济等发生巨大变迁的时代里，绘画艺术所显现出来的种种面貌，尤其更关心清末民初中国在接受欧美军事、文化冲击的初期阶段，文人艺术家们在创作上所作的反应与调适。同时，他探讨了中国画传统与创新的关系，以及有关生活与创作的关系等诸多问题。在研究方法上，本着以作品为主，再以有关文献为辅的原则，陈肆明将吴昌硕花卉画作外在要素与内在要素的综合研究，将其列入历史的观念中加以判断、评价，缜密思考，提出明确的理论构架，并配合分析，找出明确证据，建立正确观点，并解释其时代的必然性。[17] (P15)其《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》全文分六章：第一章“绪论”说明了其研究动机、目的、研究方法、章节安排及资料搜集的方向等问题；第二章“吴昌硕花卉画的创作背景”，论述了吴昌硕绘画艺术形成的种种背景，包括其家世、出生环境，并从心理学的观点来分析吴氏基本天赋的本质，再结合其生活经历、活动的地理空间及当时文化环境，叙述了吴昌硕绘画风格的形成原因；第三章“吴昌硕的绘画思想及其花卉画的特色”，先阐述了吴昌硕的绘画美学思想，再以诗情美、结构美、笔墨色美、古拙丑怪美等四个方面讨论了吴昌硕花卉画的特色；第四章“吴昌硕花卉画的风格来源及画迹讨论”，以作品分析为主，分为四个阶段讨论了吴昌硕绘画风格的来源及其演变轨迹；第五章“吴昌硕绘画的影响及其在画史上的地位”和第六章“结论”，探讨吴昌硕画风的影响，分析吴昌硕绘画的时代精神及其社会意义与历史价值。陈肆明的研究相当严谨而深入，“形诸流畅的文字，通过理性的整理，而能将吴昌硕先生绘画的真义发表出来，这是他这本著作的一项重要贡献”[16]，该论著得到台北市立美术馆所举办的美术学术论文双年赛的优选奖，成为自吴昌硕逝世以来第一部研究吴昌硕绘画的专著，对以后的吴昌硕研究产生了不小的影响，其观点也常为后来者所引用。台湾地区的吴昌硕研究在20世纪90年代前后已具一定的规模，无论是研究方法，还是研究成果都取得了一定突破，只可惜由于特定条件的限制，两岸的文化交流还没有完全开放，台湾的学术研究成果对于大陆的吴昌硕研究并未能产生重要的积极影响。

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在台湾，吴昌硕书法艺术也同样受到关注，但都不够深入。至1995年，苏友泉在《吴昌硕生平之研究》(台南供学出版社，1988年)的基础上，完成了《吴昌硕生平及书法篆刻之研究》(台北蕙风堂笔墨有限公司，1995年)一书，他总结了前人的研究成果，对吴昌硕的各个书体与风格都有分析描述，在书学渊源的部分则以书家的诗文集中所载的文字，以及前人概论式说法为依据进行讨论整理，对于吴昌硕的书法与篆刻作了纯粹风格史的讨论，改变了人们先前对吴昌硕书法概述评价流于空泛的状况。
1999年，台湾大学艺术史研究所蔡宜璇在台湾大学教授傅申的指导下完成的硕士论文《古树新花——吴昌硕的石鼓文》，在过去学者研究的基石上，特别选择他的石鼓文书迹为观测分析的主体，致力于探求隐藏在风格背后创作者的真意，以厘清吴昌硕石鼓文艺术的特质与这些特质的内外意义。这个吴昌硕书法艺术的个案研究，对晚清书法史有更多新的诠释与补充，因此成为迄今为止吴昌硕书法研究的第一部专论，其研究方法和学术观点也体现了青年学者所取得的进步。
对于前人的研究成果，蔡宜璇在论文的引言中作了如下的评述：“研究吴昌硕的学者的贡献就是在于：提醒我们石鼓文在吴昌硕整体艺术中的重要性。在沙孟海、吴东迈、吴长邺、苏友泉等人的研究中，说明了吴昌硕表现在石鼓文上的创新是划时代的，这一个重要的事实，同时也解释了吴昌硕的石鼓文是如何表现的，有什么风格特色的这个部分。在他们的研究中，对于吴昌硕的石鼓文风格分期、师承渊源上，并没有太大的歧异，也就是说在纯粹风格史的研究上，学者们形成共识性很强的看法。这些研究成果对我们去认识吴昌硕的石鼓文篆书风格提供了重要的基石。”[18] (P1-5)（注：该资料来自于台北“国家”图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。本文除引言、结论外，主要分3个章节。现将其目录姑列于下，以方便人们其论文的总体状况有所了解。
第一章：自我形象的觉察——吴昌硕的两难(一、强烈的身世之感：“缶老人的遗憾”“流寓与宦游生涯的选择”；二、生计之外：鬻艺之路的业余性格；)；
第二章：吴昌硕的篆书抉择(一、古老的形式——石鼓文：“篆书的特殊性格”、“石鼓文的古雅质素”；二、清代后期的石鼓文风尚：“清代前期石鼓文的角色”、“石鼓文与清代后期的篆书创新”；三、取径石鼓文：“诂经精舍的两年”、“晚清苏州金石文化圈的影响”；)；
第三章：典型的追求与超越(一、吴昌硕理想中的篆书(石鼓文)典型：“前辈篆书家的影响”、“铭文碑版的启发”；二、典律的生成：“全临本石鼓文的意义”、“引为风气的石鼓文书写”；三、风格的两难与市场：“市场价值与个人价值”、“俗化与化俗”；)。）
蔡宜璇试图配合相关史料，从书法家的书学渊源、时代氛围、个人际遇、赞助人等线索所交织成的网络来关照吴昌硕的书法艺术、人与历史的重大论题。在论文起初，她便提出了3个主要问题：为什么吴昌硕会选择石鼓文当作一生一贯的、永不间断的书业实践主轴？透过石鼓文，在自我形象觉察的困惑里，吴昌硕给了自己什么样的回答？并因此藉由石鼓文书作向他的观众传达了什么信息？通过这些问题的阐释，她希望藉以厘清吴昌硕的书法风格，能对于吴昌硕艺术创作的基调，石鼓文篆书的意义，形成更为清晰、深入、全面的认识。在研究方法上，蔡宜璇由书法作品所从出的创作人——书法家为切入点，再一层一层深入书者的创作理念，最后推及到书法作品的具体分析，藉此贴近书法家的创作本心，藉由重建从意念到书法作品完成的过程，来了解吴昌硕赋予石鼓文书写的寓古之新意；同时除了由风格分析来观看吴昌硕的篆书艺术，并将之还原于时代的横切面上，探究其石鼓文书艺丰富性格与书史上的意义。 您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。
　　2. 日本、韩国
论述吴昌硕研究的状况，还值得关注的是日本和韩国。
清末民初，吴昌硕结识日本来华学者日下部鸣鹤(1838-1922)、水野疏梅(1864-1921)等，后又传业手河井仙郎(1871-1945)、长尾雨山(1864-1942)等人，通过他们的大力宣传，吴昌硕在日本艺术界的声名逐渐传播。后来，吴昌硕通过他的弟子王震(1867-1938)介绍，由白石六三郎、田中庆太郎(1880-1951)全力推荐，开始把自己的作品推向日本。1912年之后，吴昌硕作品集在日本多次刊行，学者如云；自1922年始，在大阪高岛屋连续举办了几次“吴昌硕书画篆刻展览”，声名大噪，形成了日本的“吴昌硕热”。吴昌硕艺术作品东渡日本，为后来日本吴昌硕研究的兴起奠定了基础。人们编年谱，写评传，辑专集，形成了吴昌硕研究的第一股潮流。至20世纪70年代，中国学者著述的吴昌硕传记，如吴东迈的《吴昌硕》(足立丰译，东京二玄社，1974年)、王家诚的《吴昌硕传》(村上辛造译，东京二玄社，1990年)、吴长邺的《我的祖父吴昌硕》(河内利治、北川博邦译，东方书店，1990年)经日本学者翻译开始在日本国内流行，客观上推动了吴昌硕艺术进一步的传播和吴昌硕研究的发展。
20世纪70年代，美术史家桥本末吉发表《吴昌硕の绘画：吴昌硕とその周边》(本间美术馆，1975年)，成为当时日本吴昌硕绘画研究最重要的力作之一。而长尾正和、鹤田武良合著的《吴昌硕》(讲谈社，1976年)则是日本的吴昌硕研究最具影响力的代表作之一。然而，作者在吴昌硕的一些生平细节问题上出现了小错误。后来，此作经章祖安翻译发表于《美术译丛》1981年第2期，引起了中国学者的争论。如吴民先就其中的错误撰文《也谈吴昌硕与任伯年的关系》(载《美术史论》1986年第4期)作了修正。总的来看，日本的吴昌硕研究似乎侧重于篆刻方面。20世纪80年代以来，日本印学家小林斗盫先后编辑5卷本《中国篆刻丛书·吴昌硕卷》(东京二玄社，1981年)，并由专家撰文介绍，为吴昌硕篆刻艺术的深入提供了诸多便利。90年代初，日本的一些书法团体大力宣传吴昌硕的艺术成就，《中国法书》《书道研究》先后出版了两个“吴昌硕研究”的专集，有关专家纷纷撰文对吴昌硕的生平、交游及其艺术作了多层面的介绍和研究。1994年，值吴昌硕诞辰150周年之际，日本又掀起了新一轮的吴昌硕研究高潮，日本艺术新闻社《墨》杂志于第110号上编辑《吴昌硕特辑·书画和篆刻的世界》，组织了大批学者就吴昌硕的生平和艺术作了详细的介绍，对如何学习吴昌硕的艺术进行深刻反省。其中松村茂树的《吴昌硕的选择：走向职业书画家的道路》、石川九杨的《超越的境界：吴昌硕的表现》、小林斗盫的《篆刻：钝刀硬入》分别就吴氏的职业画家生涯、篆刻艺术等几个方面作了较为深入的研究，并取得了一定的成果。 （科教范文网http://fw.nseac.com）
吴昌硕艺名远播，对朝鲜也产生了重要影响。而从事学术意义上的吴昌硕研究，当推前文提及的韩国弘一大学讲师李周玹。她于1999年完成德国海德堡大学博士论文《Die Malerei Wu Changshuo》，获得了一致好评。该论文共分七章，第一章为“从19世纪末至20世纪之间的上海政治经济文化情况”、第二章为“1911年辛亥革命以前的海派绘画倾向”、第三章为“吴昌硕的生涯”，此三章概括了现有的研究成果。第四章为“吴昌硕的绘画”，是论文的主体部分，重点阐述了吴昌硕的绘画艺术。李周玹综合了前人的观点，将吴昌硕的花卉画分为5个时期：第一期为1885-1887年，主要论述了吴昌硕墨兰受钱载画风、墨梅受汤贻汾画风的影响，通过对比其初期楷、篆笔法与墨梅、墨兰笔法，强调了书法融入了绘画的特点；第二期为1887-1903年，探讨了吴昌硕的绘画渊源，说明了其融合朱耷、石涛、张孟皋画风，同时指出除了学习金农、郑燮、汪士慎、李方膺等扬州八怪的画风外，吴昌硕更留意到任伯年和蒲华的画风；第三期为1903-1913年，当时的吴昌硕开始受张熊、吴让之、赵之谦等海派画家之影响，指出了吴昌硕绘画题材的种类逐渐增多，色彩渐趋浓艳，往往全用色彩；第四期为1913-1923年，从构图、笔法、设色等方面，重点论述吴昌硕绘画的独特风格，对吴昌硕三者之间的美学关联，作更进一步仔细求证，说明吴昌硕的绘画精髓。第五期为1923-1927年，略论了吴昌硕的山水画与人物画艺术。第五章为“吴昌硕的绘画美学”、第六章为“吴昌硕绘画的真伪问题”、第七章为“吴昌硕绘画对近代画坛的影响”，综合讨论了吴昌硕绘画的美学特征以及吴昌硕的历史地位。后来，她将论文浓缩成《吴昌硕艺术论》于2000年发表于韩国美术史权威杂志《美术史论坛》总第11号上，并抽出论文中的一部分，以《吴昌硕花卉画的特性》为题，发表于台湾《故宫文物月刊》2002年第8期。2003年，作为新生代的吴昌硕研究专家，李周玹应邀参加了上海的“海派绘画国际学术研讨会”，其研究的方法、视野也与中国学者有所不同。

　二、吴昌硕研究的省思

纵观20世纪中期以来，有关吴昌硕的研究著作和论文洋洋大观，归纳其内容，大约可分为如下两类： 本文来自中国科教评价网
(一)生平传记的撰述和文献材料(年谱、谈艺录)的整理，建立吴昌硕研究的基础资料。吴昌硕毕竟离现在不是十分遥远，再加上近年来对其史料的发掘、整理，吴昌硕生平已十分明朗，基本没有能引起广泛讨论、商榷的焦点、疑点问题。今后的方向，就是在已有的材料的基础上深入挖掘，进一步深化对其生平和思想的研究。
(二)对吴昌硕绘画、书法、篆刻三个方面的艺术风格特色的探讨较为深入，成为目前吴昌硕研究最主要的组成部分。研究者在吴昌硕的师承、风格演变、历史地位及其影响等方面，都取得了比较重要的成果。相对地说，大陆研究者在总体把握上存在优势，特别是对吴昌硕艺术美学的分析，具有综合、概括之功，丁羲元、梅墨生等人都有这个方面的极好阐述；而台湾研究者在微观研究方面有独到之处，他们往往能通过图像的对比分析，演绎出吴昌硕艺术的发展脉络、演变轨迹，特别是陈肆明的研究，具有经典的意义。这种差异当然是由研究方法的不同而造成的。通过对比发现，对吴昌硕书法的研究相对薄弱，有价值的论文不多，虽然也有王冬龄、李光一、许宏泉的初步研究，（注：王冬龄《吴昌硕的书法艺术》(《书法丛刊》1994年第2期)对吴昌硕作过粗略的叙述；李光一《遁入〈猎石〉成珷玞——浅谈吴昌硕书法成就在其整个艺术中的作用》(《书法艺术》1995年第4期)在王文的基础上取得明显的进步，他对吴昌硕书法历程做了简单的分期，并阐述了各个阶段的风格特点，并归纳出其发展轨迹；许宏泉《关于吴昌硕、黄宾虹篆书的比较研究》(《书法之友》1997年第3期)则通过吴昌硕、黄宾虹的对比研究进一步深化了吴昌硕的风格，指出吴昌硕书法的价值和意义。） 但有待深入的地方还颇多，如吴昌硕书法的风格演变、与同时代书家的对比研究等。 （转载自http://zw.nseac.coM科教作文网）
其次，吴昌硕研究的方法，特别是大陆的研究方法尚有待精进。如前所述，美术史的研究分为“内向观研究”和“外向观研究”。长期以来，传统的中国美术史研究方向、目的和方法，大体有二：一是为了更好地画好画、鉴赏好画，所以，美术史研究对于书画的创作、鉴赏具有主宰作用，其方法侧重于“怎么画”；其二是为了更好地研究历史，作为形象的史料，来辅助对于文献资料的认识，其方法侧重于“画什么”。这些研究方法相对陈旧，而且著述方式也相对老套。但是，20世纪80年代以后，西方的中国美术史学方法传入中国大陆，由此一批中青年美术史学者提出了一个所谓“独立人文学科”的方向，其研究方法重在美学、哲理、文化、心理等方面，侧重于“为什么要这么画”和“为什么画这样东西”。[19] 虽然这种方法较适合于中国山水画、人物画的研究，由于花卉画自身受题材所囿，其思想内涵并不像前两者那样深刻，商品化条件下的吴昌硕花卉画更是如此。虽然，中、西方的研究方法各有所长、各有所短，但是研究者大可以“内向观”“外向观”相结合的方法，并通过图像学、风格学的途径，将吴昌硕绘画还原到当时的社会文化领域内去关照，视野必将更为开阔。由此而假以时日，大陆的吴昌硕研究必将取得突破。然而，浮躁不安、哗众取宠、急功近利是今天社会的普遍风气，并深深影响着中国美术史学界。“历史学研究不是一项轻松的工作，你要取得成就，就必须要有板凳要坐十年冷的精神；历史学也需要悟性，但更需要笨工夫，如果耍小聪明，想方设法走捷径，那你永远不会成为一名合格的工作者。”[20] 据笔者初步统计，各类文章有400余篇(本)之多，而大陆近30年来发表的占近4成，数量相当惊人。但仔细考察，其中具有研究价值的实在不多，大都为空泛之谈，而且内容雷同，难免有“烧冷饭”“剪刀加浆糊”之嫌。上海大学教授徐建融在谈到20世纪80年代以来中国美术史著述现象时就感叹：“中国绘画史论的文字，其数量起码是前世各代总和的30倍，而能够传世的估计不到前世可传世总和的三分之一！印刷垃圾之多，浪费人力、物力、财力、读者的精力之巨，已经达到惊人的地步！”[19] (p74-90)大陆的吴昌硕研究也显然存在这种问题。这里所暴露的，有方法问题、学风问题，也有学术道德问题，值得人们深思。这也是当前美术史学界最为突出的重要现象之一。 中国大学排名
以上笔者粗略说明了当前吴昌硕研究的得与失。接下来，笔者再仅就管见所及，叙述今后有待深入的几个问题，以就教于方家。
(1)吴昌硕花卉画研究。迄今为止，论及吴昌硕花卉画的文章不少，通论性的研究已具一定规模，大多对其美学风格进行诠释或是印象式的总体概述，但平心而论，大陆学者尚缺乏真正深入而系统地探讨其花卉画风格的发展脉络和演变历程的研究。
当前，吴昌硕绘画作品散佚海内外，研究者可从资料整理入手，以进一步拓展吴昌硕绘画研究。譬如，对吴昌硕的每一幅作品进行现代著录，从尺寸、作品质地、图像分析等，尽可能地组织人力去调查编目，从而确定真伪，制止市场上赝品流行，以加强吴昌硕绘画作品的真伪研究。当然，这项工作极其庞杂而艰苦，需要投放大量的人力。但随着这一工作的深入展开，目前吴昌硕作品在市场上的混乱情况将得以改变。其次，在此基础上，将吴昌硕绘画风格选择，以及笔墨、构图、用色、题款特点等一系列课题进行微观研究，并按创作时间的先后排列，进行深入对比分析，阐述其风格之内在演变规律，这对全面研究吴昌硕绘画风格仍是十分必要的。吴昌硕中晚年以花卉画创作为主，他的绘画记录了其晚年的生活经历，所以吴昌硕的花卉画，仍应是今后一段时期内的研究重点。
(2)吴昌硕绘画、书法、篆刻之间的内在关联问题。吴昌硕以书、画、印三者高度结合而独领风骚。以往的研究者都注意到，吴昌硕绘画中得力于石鼓文篆籀线条炉火纯青的运用，也作了粗略的分析，但是，对于这三者之间的内在联系，尤其是对其书法、篆刻如何具体运用于绘画创作之中，缺乏细致的研究。虽然台湾、韩国的相关研究已有一定水平，但由于学术交流的相当滞后，其成果并没有对大陆产生明显影响。今后在这方面的研究，还有待大陆的研究者加强。 内容来自www.nseac.com
(3)吴昌硕的山水人物画研究。虽然吴昌硕一生以花卉画创作为主，但也偶尔从事山水、人物画的创作，而且风格也十分突出。有关这方面的研究还十分欠缺，就目前掌握的材料来看，仅丁羲元发表过《平生足迹半天下：吴昌硕山水人物画论》(载《名家翰墨》总第38号，1993年3月)一文，对其作了总览式的分析。实际上吴昌硕的山水画极有特色，其艺术观念对20世纪30年代上海的山水画坛产生了不可低估的影响，金石写意成为当时山水画的主流风格。因此，加强吴昌硕的山水人物画研究，对探讨20世纪前期山水画风格也有促进作用。
(4)吴昌硕的古体诗研究。吴昌硕是个全面的艺术家，诗文修养极深，他的题画诗往往加强了其绘画的文人内涵，因此，他的诗在其整体艺术中占有重要地位。前些年，有人披露吴昌硕不会写诗，他的诗是请人代笔的。这种错误的观点纯属无稽之谈。其实吴昌硕的诗极见功力，在当时还颇有诗名。[21] 近年来有人对吴昌硕的题画诗已作了整理，分门别类，对其进行言简意赅的点评，使人们大致领略了吴昌硕诗作的风采(具体参见前文对光一《吴昌硕题画诗笺评》的介绍。)在此基础上，郑雪峰在《中国书画》2003年第5期上发表《文章有力自摺迭——简说吴昌硕诗的艺术风格》，对吴昌硕诗的风格做了初步研究，略及其诗的渊源、特点，但仅是一个粗略的轮廓式论纲。对一生创作过几百首诗的吴昌硕来说，这些显然还是不够的。因此，全面考察吴昌硕的诗，进一步研究诗在其绘画中的作用，当是十分必要的。
(5)吴昌硕艺术遗产的历史意义。将吴昌硕放置在近现代中国的历史大环境中作宏观研究，促进对整个近现代中国绘画的研究。如分析吴昌硕与传统文人画的关系，在吴昌硕身上，我们可以看到近代画家和古代画家的区别。古代文人画家讲究闲情逸致，其绘画风格冷逸、高简，而吴昌硕辈与其前人不同，他们开始离开乡村走入都市，风格也不是不食人间烟火的冷逸，而是必须和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合。他常以“大富贵”为题材，从不避俗，热烈奔放，为新兴的商人阶层所喜闻乐见。因此，中国古代画家的隐逸性格，在吴昌硕身上已所剩无几。这其间的关捩到底如何？两者又如何转变的？这也是近现代绘画史上研究的重要课题。（注：相关论述也可参见黄专《潘天寿的艺术遗产及其意义》，载《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》，第378-384页，杭州：浙江美术学院出版社，1992年11月。） 研究者不妨以吴昌硕为切入点，通过对其风格选择、创作态度、美学理念的分析研究，揭示出吴昌硕与传统文人画的现代课题的关系。应该说，文人画所面临的种种艺术难题在吴昌硕所处的艺术背景中不仅没有淡化和消解，反而以某种更为开放和复杂的方式展开。譬如，如何在近现代背景中处理“依仁游艺”的价值态度和画家的职业身份、技术方式间的矛盾；在传统文明逐渐消失的知识背景下，绘画如何保持与诗、文、书、印之间的逻辑联系……

(6)吴昌硕绘画流派问题。吴昌硕是一位左右风气的大师，对中国现代绘画产生了深远影响。20世纪以来，许多画家如陈师曾、王震、齐白石(1863-1957)、赵子云(1874-1955)、陈半丁(1877-1970)、朱屺瞻(1892-1996)、刘海粟(1896-1994)、钱瘦铁(1897-1967)、潘天寿、王个簃、吴茀之(1900-1977)、来楚生(1904-1975)、诸乐三等，莫不从他的绘画中得到启示。有的人对吴昌硕顶礼膜拜，但终究没有跳出吴氏藩篱，如赵子云、王个簃、吴茀之、诸乐三等人。有人曾做过分析，“吴昌硕的画有很多是较为粗犷的。‘粗犷’中本义包含两种东西：一个是‘粗糙’，一个是‘粗俗’。学吴昌硕的人往往容易坠入后二者中去，实际上就是在学他的粗犷的过程中，融进了不可避免的‘粗俗’与‘粗糙’，只是吴昌硕的功夫精深，能够避免这二者，不使之过分，别人就没有这个本事了。像王个簃、诸乐三等学他的人，就都不免要受他的‘遗毒’了。”[22] (P4)而齐白石学吴昌硕，不是面貌上的学，而是从个性的角度出发，情趣盎然，在吴昌硕的基础上迈出了一大步；潘天寿学习吴昌硕也取得了很大的突破，一反吴氏晚年的草率作风，严整谨慎，自创流派。由此可见，吴昌硕绘画风格在其辞世后发生了重大的分野，研究吴昌硕风格的传承、分野，对阐释近现代花鸟画的发展历程颇有价值。
传统中国画历来重视摹仿师承，吴昌硕的传人不在少数，他们对吴昌硕的取舍，反映了对其技法和观念的评价，其成败得失对于吴昌硕研究具有实践的意义。加强对吴昌硕生平与艺术的研究学习，有益于继承中国绘画艺术传统，开创绘画艺术新风。因此，吴昌硕绘画影响的研究还有待深入。
(7)吴昌硕艺术对海外的影响问题。吴昌硕对近代中外绘画交流作出了重要贡献，他的艺术通过弟子门生的种种努力，远播日本、朝鲜半岛以及东南亚地区，并对该地区的绘画产生了一定的影响。但吴昌硕的海外影响到底如何，海外(尤其是日本)画家是怎样继承、发扬吴氏的绘画精神？这些问题，基本还无人涉及。加强这方面的研究，将会有助于吴昌硕艺术研究的全面开展，甚至对中国近代绘画交流史的研究有推动作用。 大学排名
(8)吴昌硕与艺术市场之关系问题。吴昌硕在世时，其作品在上海极受欢迎，有时还供不应求，特别到他的晚年，其绘画作品大批销往日本，日本人往往在看好他以前作的某幅画之后进行订货，在这方面他的弟子、曾任日清汽船会社中方经理的实业界巨子王震所起的推荐作用不容忽视。为了进一步扩大影响，吴昌硕还利用了展览这种现代意义上的宣传方式，为其绘画消费市场的形成奠定基础。应该说，吴昌硕的绘画买卖活动称得上成功的典范，但是怎样进行具体的市场运作，其在艺术市场中是何角色，其艺术趣味又是如何受世俗影响，当时如何运用先进的手段营造声势，是否可能已存在代理人机制，这些都是值得深究的课题。这方面的探索可拓展中国近代艺术经济史的研究，对于当代艺术市场研究也不无启示意义。
(9)吴昌硕与早期美术社团之关系问题。上海为书画社团的肇始与兴盛之地。海派画家喜爱组社集团，少则三五知己，多则数十、上百人，谈书论艺，这种形式最早从传统的文人雅集而来。上海早期的小蓬莱书画会、平远山房、萍花书画会等书画社团文人雅集的色彩颇浓，多为邀请性质的名流聚会。而到后来，海派绘画的商品化加剧了画家职业化的进程，画家职业化也使过去以交流画艺、联络感情、聊以自娱为主的雅集活动逐渐衍变为具有行会性质的职业机构。书画社团的功能不断完善，一些融书画创作、交流、买卖于一体的书画会在20世纪前后相继成立，成立于光绪中叶的海上题襟馆金石书画会和1909年成立的豫园书画善会是这些社团中影响最大的，它们具有交流艺事、观摩珍藏、代会员收件、为会员订润格的职能，为画家提供了一个更为广阔的领域，对上海绘画风气的形成起到了决定性的作用。吴昌硕也直接参与了西泠印社的创立。在吴昌硕逝世后的时代，上海的美术社团更是层出不穷，这是中国近现代美术史上值得深究的问题，其出现的背景、发展过程都可以探讨。吴昌硕在这些早期的书画团体中扮演过重要角色，他究竟发挥了什么样的作用，而社团对绘画风气有何推动作用。等等，都可以做深入研究。通过这一有研究价值的课题，也必将促进对近现代美术发展的全面了解。
以上是笔者经过对近年来吴昌硕研究的综合考察，就自身的体会大致谈及了今后尚待深入开发的几个问题，特别后三者已超越吴昌硕研究本身的范围，可纳入文化史研究的范畴。学术研究是宽广的，我们不仅要从史学意义上，而且也要从实践选择的意义上评估吴昌硕的艺术史研究价值，以进一步推动吴昌硕研究的深入发展。

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