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1988年,台湾师范大学美术研究所陈肆明在台北故宫博物院研究员李霖灿(1913-1999)的指导下完成了硕士学位论文《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》,表明了新一代的研究者已开始注重新方法的运用,试图全面解释吴昌硕绘画艺术的发展历程。
自20世纪六七十年代以来,台湾的中国美术史学者受西方美术史研究思潮的影响,一直反思中国传统的美术研究方法,并开始关注美术史研究方法论的探讨。作为当时美术史研究的权威,李霖灿就“提倡使用科学方法,用画迹本身的现象来排比研究,试图将科学的绘画史在新基础上建立起来,更呼吁有更多的后来朋友来加入此一阵容”[16]。至80年代末,这种绘画史研究的新风气逐渐形成,方法也更臻进步。受李霖灿的启发,陈肆明在研究中参考了克莱恩包尔(W·Eugene Kleinbauer)1971年所著《现代西洋艺术史透视》所介绍的一些艺术史研究方法,从绘画研究的“内在要素”与“外在要素”两方面入手,这就是后来盛行于国际美术史研究的“内向观研究”和“外向观研究”。“内向观研究”注重的是艺术作品本身性质的描述与分析,包括研究艺术品的材料、技法、作者、真伪、年代、作品流传的历史、形象或象征意义的特征以及功用等问题。“外向观研究”则从作品产生的影响要素上着手,包括作品产生的时间、空间、艺术家生平、心理学、精神分析学、社会的、文化的、思想的因素,以及观念史等等的探讨。透过内、外两要素的探讨,实已包括了作品本身与有关作品以外的证据上之考察与解释。长期以来,中国绘画史家比较注重社会环境影响绘画创作之研究,大多只专注在研究画家的生平传略、时代背景等方面,并使研究方法成为一个固定的模式。但是,研究者往往忽略了这些客观的因素与作品之间究竟可能存在何种关系,或者说,这些因素在他们那里只是简单地在提供作品的“背景”而已。因此,限于长期的思维定势、撰述模式,中国大陆在20世纪90年代以前仍没有足够的研究成果,可以使人信服绘画和外围客观环境之间真正存在的关系。而西方的中国绘画史研究自20世纪80年代就十分注意尝试将外在的社会环境与艺术结合的研究,而且还试图对作品本身作更进一步、更深入的分析,更进一步地去思考作品中的图像的多层次的意义。由于台湾地区一直没有中断与西方世界的联系,西方的中国绘画史研究新方法通过留美、留欧学者的交流与传播被广泛地运用;而在大陆,这种新方法要到20世纪90年代以后才被人们普遍关注。 (科教范文网 fw.nseac.com编辑发布)
在这种观念的映照下,陈肆明将吴昌硕放入整个社会文化的领域去关照,视野更为开阔。其宗旨是借对吴昌硕花卉画的考察,来讨论自清末以来,在社会、政治、经济等发生巨大变迁的时代里,绘画艺术所显现出来的种种面貌,尤其更关心清末民初中国在接受欧美军事、文化冲击的初期阶段,文人艺术家们在创作上所作的反应与调适。同时,他探讨了中国画传统与创新的关系,以及有关生活与创作的关系等诸多问题。在研究方法上,本着以作品为主,再以有关文献为辅的原则,陈肆明将吴昌硕花卉画作外在要素与内在要素的综合研究,将其列入历史的观念中加以判断、评价,缜密思考,提出明确的理论构架,并配合分析,找出明确证据,建立正确观点,并解释其时代的必然性。[17] (P15)其《吴昌硕花卉画的创作背景及其风格研究》全文分六章:第一章“绪论”说明了其研究动机、目的、研究方法、章节安排及资料搜集的方向等问题;第二章“吴昌硕花卉画的创作背景”,论述了吴昌硕绘画艺术形成的种种背景,包括其家世、出生环境,并从心理学的观点来分析吴氏基本天赋的本质,再结合其生活经历、活动的地理空间及当时文化环境,叙述了吴昌硕绘画风格的形成原因;第三章“吴昌硕的绘画思想及其花卉画的特色”,先阐述了吴昌硕的绘画美学思想,再以诗情美、结构美、笔墨色美、古拙丑怪美等四个方面讨论了吴昌硕花卉画的特色;第四章“吴昌硕花卉画的风格来源及画迹讨论”,以作品分析为主,分为四个阶段讨论了吴昌硕绘画风格的来源及其演变轨迹;第五章“吴昌硕绘画的影响及其在画史上的地位”和第六章“结论”,探讨吴昌硕画风的影响,分析吴昌硕绘画的时代精神及其社会意义与历史价值。陈肆明的研究相当严谨而深入,“形诸流畅的文字,通过理性的整理,而能将吴昌硕先生绘画的真义发表出来,这是他这本著作的一项重要贡献”[16],该论著得到台北市立美术馆所举办的美术学术论文双年赛的优选奖,成为自吴昌硕逝世以来第一部研究吴昌硕绘画的专著,对以后的吴昌硕研究产生了不小的影响,其观点也常为后来者所引用。台湾地区的吴昌硕研究在20世纪90年代前后已具一定的规模,无论是研究方法,还是研究成果都取得了一定突破,只可惜由于特定条件的限制,两岸的文化交流还没有完全开放,台湾的学术研究成果对于大陆的吴昌硕研究并未能产生重要的积极影响。
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二、吴昌硕研究的省思
纵观20世纪中期以来,有关吴昌硕的研究著作和论文洋洋大观,归纳其内容,大约可分为如下两类: 本文来自中国科教评价网
(一)生平传记的撰述和文献材料(年谱、谈艺录)的整理,建立吴昌硕研究的基础资料。吴昌硕毕竟离现在不是十分遥远,再加上近年来对其史料的发掘、整理,吴昌硕生平已十分明朗,基本没有能引起广泛讨论、商榷的焦点、疑点问题。今后的方向,就是在已有的材料的基础上深入挖掘,进一步深化对其生平和思想的研究。
(二)对吴昌硕绘画、书法、篆刻三个方面的艺术风格特色的探讨较为深入,成为目前吴昌硕研究最主要的组成部分。研究者在吴昌硕的师承、风格演变、历史地位及其影响等方面,都取得了比较重要的成果。相对地说,大陆研究者在总体把握上存在优势,特别是对吴昌硕艺术美学的分析,具有综合、概括之功,丁羲元、梅墨生等人都有这个方面的极好阐述;而台湾研究者在微观研究方面有独到之处,他们往往能通过图像的对比分析,演绎出吴昌硕艺术的发展脉络、演变轨迹,特别是陈肆明的研究,具有经典的意义。这种差异当然是由研究方法的不同而造成的。通过对比发现,对吴昌硕书法的研究相对薄弱,有价值的论文不多,虽然也有王冬龄、李光一、许宏泉的初步研究,(注:王冬龄《吴昌硕的书法艺术》(《书法丛刊》1994年第2期)对吴昌硕作过粗略的叙述;李光一《遁入〈猎石〉成珷玞——浅谈吴昌硕书法成就在其整个艺术中的作用》(《书法艺术》1995年第4期)在王文的基础上取得明显的进步,他对吴昌硕书法历程做了简单的分期,并阐述了各个阶段的风格特点,并归纳出其发展轨迹;许宏泉《关于吴昌硕、黄宾虹篆书的比较研究》(《书法之友》1997年第3期)则通过吴昌硕、黄宾虹的对比研究进一步深化了吴昌硕的风格,指出吴昌硕书法的价值和意义。) 但有待深入的地方还颇多,如吴昌硕书法的风格演变、与同时代书家的对比研究等。 (转载自http://zw.nseac.coM科教作文网)
其次,吴昌硕研究的方法,特别是大陆的研究方法尚有待精进。如前所述,美术史的研究分为“内向观研究”和“外向观研究”。长期以来,传统的中国美术史研究方向、目的和方法,大体有二:一是为了更好地画好画、鉴赏好画,所以,美术史研究对于书画的创作、鉴赏具有主宰作用,其方法侧重于“怎么画”;其二是为了更好地研究历史,作为形象的史料,来辅助对于文献资料的认识,其方法侧重于“画什么”。这些研究方法相对陈旧,而且著述方式也相对老套。但是,20世纪80年代以后,西方的中国美术史学方法传入中国大陆,由此一批中青年美术史学者提出了一个所谓“独立人文学科”的方向,其研究方法重在美学、哲理、文化、心理等方面,侧重于“为什么要这么画”和“为什么画这样东西”。[19] 虽然这种方法较适合于中国山水画、人物画的研究,由于花卉画自身受题材所囿,其思想内涵并不像前两者那样深刻,商品化条件下的吴昌硕花卉画更是如此。虽然,中、西方的研究方法各有所长、各有所短,但是研究者大可以“内向观”“外向观”相结合的方法,并通过图像学、风格学的途径,将吴昌硕绘画还原到当时的社会文化领域内去关照,视野必将更为开阔。由此而假以时日,大陆的吴昌硕研究必将取得突破。然而,浮躁不安、哗众取宠、急功近利是今天社会的普遍风气,并深深影响着中国美术史学界。“历史学研究不是一项轻松的工作,你要取得成就,就必须要有板凳要坐十年冷的精神;历史学也需要悟性,但更需要笨工夫,如果耍小聪明,想方设法走捷径,那你永远不会成为一名合格的工作者。”[20] 据笔者初步统计,各类文章有400余篇(本)之多,而大陆近30年来发表的占近4成,数量相当惊人。但仔细考察,其中具有研究价值的实在不多,大都为空泛之谈,而且内容雷同,难免有“烧冷饭”“剪刀加浆糊”之嫌。上海大学教授徐建融在谈到20世纪80年代以来中国美术史著述现象时就感叹:“中国绘画史论的文字,其数量起码是前世各代总和的30倍,而能够传世的估计不到前世可传世总和的三分之一!印刷垃圾之多,浪费人力、物力、财力、读者的精力之巨,已经达到惊人的地步!”[19] (p74-90)大陆的吴昌硕研究也显然存在这种问题。这里所暴露的,有方法问题、学风问题,也有学术道德问题,值得人们深思。这也是当前美术史学界最为突出的重要现象之一。 中国大学排名
以上笔者粗略说明了当前吴昌硕研究的得与失。接下来,笔者再仅就管见所及,叙述今后有待深入的几个问题,以就教于方家。
(1)吴昌硕花卉画研究。迄今为止,论及吴昌硕花卉画的文章不少,通论性的研究已具一定规模,大多对其美学风格进行诠释或是印象式的总体概述,但平心而论,大陆学者尚缺乏真正深入而系统地探讨其花卉画风格的发展脉络和演变历程的研究。
当前,吴昌硕绘画作品散佚海内外,研究者可从资料整理入手,以进一步拓展吴昌硕绘画研究。譬如,对吴昌硕的每一幅作品进行现代著录,从尺寸、作品质地、图像分析等,尽可能地组织人力去调查编目,从而确定真伪,制止市场上赝品流行,以加强吴昌硕绘画作品的真伪研究。当然,这项工作极其庞杂而艰苦,需要投放大量的人力。但随着这一工作的深入展开,目前吴昌硕作品在市场上的混乱情况将得以改变。其次,在此基础上,将吴昌硕绘画风格选择,以及笔墨、构图、用色、题款特点等一系列课题进行微观研究,并按创作时间的先后排列,进行深入对比分析,阐述其风格之内在演变规律,这对全面研究吴昌硕绘画风格仍是十分必要的。吴昌硕中晚年以花卉画创作为主,他的绘画记录了其晚年的生活经历,所以吴昌硕的花卉画,仍应是今后一段时期内的研究重点。
(2)吴昌硕绘画、书法、篆刻之间的内在关联问题。吴昌硕以书、画、印三者高度结合而独领风骚。以往的研究者都注意到,吴昌硕绘画中得力于石鼓文篆籀线条炉火纯青的运用,也作了粗略的分析,但是,对于这三者之间的内在联系,尤其是对其书法、篆刻如何具体运用于绘画创作之中,缺乏细致的研究。虽然台湾、韩国的相关研究已有一定水平,但由于学术交流的相当滞后,其成果并没有对大陆产生明显影响。今后在这方面的研究,还有待大陆的研究者加强。 内容来自www.nseac.com
(3)吴昌硕的山水人物画研究。虽然吴昌硕一生以花卉画创作为主,但也偶尔从事山水、人物画的创作,而且风格也十分突出。有关这方面的研究还十分欠缺,就目前掌握的材料来看,仅丁羲元发表过《平生足迹半天下:吴昌硕山水人物画论》(载《名家翰墨》总第38号,1993年3月)一文,对其作了总览式的分析。实际上吴昌硕的山水画极有特色,其艺术观念对20世纪30年代上海的山水画坛产生了不可低估的影响,金石写意成为当时山水画的主流风格。因此,加强吴昌硕的山水人物画研究,对探讨20世纪前期山水画风格也有促进作用。
(4)吴昌硕的古体诗研究。吴昌硕是个全面的艺术家,诗文修养极深,他的题画诗往往加强了其绘画的文人内涵,因此,他的诗在其整体艺术中占有重要地位。前些年,有人披露吴昌硕不会写诗,他的诗是请人代笔的。这种错误的观点纯属无稽之谈。其实吴昌硕的诗极见功力,在当时还颇有诗名。[21] 近年来有人对吴昌硕的题画诗已作了整理,分门别类,对其进行言简意赅的点评,使人们大致领略了吴昌硕诗作的风采(具体参见前文对光一《吴昌硕题画诗笺评》的介绍。)在此基础上,郑雪峰在《中国书画》2003年第5期上发表《文章有力自摺迭——简说吴昌硕诗的艺术风格》,对吴昌硕诗的风格做了初步研究,略及其诗的渊源、特点,但仅是一个粗略的轮廓式论纲。对一生创作过几百首诗的吴昌硕来说,这些显然还是不够的。因此,全面考察吴昌硕的诗,进一步研究诗在其绘画中的作用,当是十分必要的。
(5)吴昌硕艺术遗产的历史意义。将吴昌硕放置在近现代中国的历史大环境中作宏观研究,促进对整个近现代中国绘画的研究。如分析吴昌硕与传统文人画的关系,在吴昌硕身上,我们可以看到近代画家和古代画家的区别。古代文人画家讲究闲情逸致,其绘画风格冷逸、高简,而吴昌硕辈与其前人不同,他们开始离开乡村走入都市,风格也不是不食人间烟火的冷逸,而是必须和新兴城市中兴起的商业方面的某种因素相吻合。他常以“大富贵”为题材,从不避俗,热烈奔放,为新兴的商人阶层所喜闻乐见。因此,中国古代画家的隐逸性格,在吴昌硕身上已所剩无几。这其间的关捩到底如何?两者又如何转变的?这也是近现代绘画史上研究的重要课题。(注:相关论述也可参见黄专《潘天寿的艺术遗产及其意义》,载《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》,第378-384页,杭州:浙江美术学院出版社,1992年11月。) 研究者不妨以吴昌硕为切入点,通过对其风格选择、创作态度、美学理念的分析研究,揭示出吴昌硕与传统文人画的现代课题的关系。应该说,文人画所面临的种种艺术难题在吴昌硕所处的艺术背景中不仅没有淡化和消解,反而以某种更为开放和复杂的方式展开。譬如,如何在近现代背景中处理“依仁游艺”的价值态度和画家的职业身份、技术方式间的矛盾;在传统文明逐渐消失的知识背景下,绘画如何保持与诗、文、书、印之间的逻辑联系……
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