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吴昌硕研究之回顾与省思(1)

2013-08-21 01:04

【内容提要】吴昌硕一生精勤于艺，诗书画印冠绝一代，开创了一代新风，予后世以深远的影响。关于他的全面造诣与煌煌业绩，几十年来已有大量的传记、年谱、书画集、诗稿、印谱、译述出版，各种有关的研究亦已取得了一定的成果。本文拟对数十年来中外学者的吴昌硕研究成果作一概要回顾，并对未来吴昌硕研究的发展提出一些个人看法，希望有助于该研究课题的进一步深入和拓展。

【摘 要 题】美术家评介

【关 键 词】吴昌硕/研究/回顾/省思

【正 文】

　　　　一、吴昌硕研究之回顾

　　1. 中国
1957年正值吴昌硕逝世30周年，中国画界纷纷举办纪念活动，借此阐发对传统中国画的看法。当年，中国美术家协会上海分会在文化俱乐部举办“吴昌硕书画展览”，轰动上海及外地艺术界；中国美术家协会在北京举办“近代画家吴昌硕(1844-1927)、任伯年(1840-1896)、陈师曾(1876-1923)、黄宾虹(1865-1955)国画展览”；浙江省文化局决定在杭州西泠印社观乐楼设立“吴昌硕艺术陈列室”(于11月29日正式对外开放，并决定恢复西泠印社的日常活动)。为配合纪念活动，《美术》杂志于1957年第1期刊登了署名易的《吴昌硕简介》、潘天寿(1898-1971)的《回忆吴昌硕先生》、于非(1888-1959)的《谈吴昌硕的绘画》等文章，对吴昌硕的生平和艺术作了简单的评述，肯定了吴昌硕的艺术成就。
其后，吴东迈(1885-1963)为弘扬其父吴昌硕的艺术精神，先后撰著了《艺术大师吴昌硕》(浙江人民出版社，1958年4月)、《中国美术家丛书·吴昌硕》(上海人民美术出版社，1962年8月)，介绍了吴氏的生平、美术理论以及艺术。在当时人们已认识到，对作为书画大师吴昌硕的作品和各种资料，有必要广泛搜集，出版画册，以加强研究。为进一步宣传吴昌硕的艺术，北京古籍出版社、上海人民美术出版社于1959年先后出版了《吴昌硕画集》《吴昌硕画选》，由吴昌硕嫡传弟子王个簃(1897-1988)作序。1964年，为纪念吴昌硕诞辰120周年，杭州西泠印社举办了纪念大会，潘天寿、诸乐三(1902-1984)、张宗祥(1882-1965)等人发言。以后十几年的时间里，由于中国大陆政治形势的变化，学术研究的危险也不断增加，包括美术史在内的所有学术活动被迫停止，吴昌硕研究也一直处于停滞不前的状态。 （科教范文网 lw.AsEac.com编辑整理）
进入80年代，学术环境日益开放，杭州西泠印社恢复了正常的学术活动，人们开始逐渐重视吴昌硕的价值。为进一步认识吴昌硕及其艺术，西泠印社于1981年与上海人民美术出版社合作出版了《吴昌硕作品集》，上册为绘画，下册为书法、篆刻，收入书画篆刻作品数百件。这是自吴昌硕逝世以来出版的最为大型的吴昌硕画册，集前收有潘天寿、王个簃、张振维(1924-1992)、沙孟海(1900-1992)、诸乐三等撰写的怀念与评介文章，为人们加深对吴昌硕的了解起了很大的作用。
1983年11月，值西泠印社80周年纪念大会召开之际，与会代表着重商讨了吴昌硕先生诞辰140周年纪念活动的筹备计划。按照惯例，每逢吴昌硕诞辰或逝世整十年之际，有关单位都会组织各项纪念活动。1984年秋，中国美术家协会、西泠印社、上海美术家协会纷纷举办艺术展览、学术研讨会等纪念活动。值得一提的是，西泠印社举办“吴昌硕诞辰140周年暨国际学术讨论会”，会上钱君匋(1906-1998)、刘江、梅舒适、杉村邦彦等人发表论文。这可以说是现代意义上第一次吴昌硕国际学术讨论会，也成为现代吴昌硕研究之发端。当年，《书法》(1984年第5期)、《西泠艺丛》(总第9期，1984年7月)等杂志组织有关学者、专家撰文研讨吴昌硕的艺术特征及其成就，王个簃、朱复戡(1900-1989)、沙孟海、童衍方、祝遂之、吴长邺、丁羲元、孙美兰、洪丕谟等人对吴氏书法、篆刻、绘画等作了较为全面的阐述。
为配合纪念活动的顺利进行，吴昌硕的弟子王个簃等约请吴氏友人、门生、后人，以及有关的学者，作追思回忆，作研究考察，写出具有资料性和学术性的文章，集编成册，并于1986年12月由上海人民美术出版社出版。这些文章大体可分为两类，一类是回忆录形式，多数由作者写自己年轻时与吴昌硕接触留下的难忘印象，赞扬吴氏高尚的人品，表达了对吴氏的深切缅怀之情，为吴昌硕研究留下了宝贵的第一手资料。在后来的几年里，这一类文章还不断出现。另一类是对吴昌硕艺术的探讨。上海人民美术出版社的韧石在编辑《吴昌硕作品集》大型画册之余，于1983年秋写就《申江潮满月明时——〈吴昌硕作品集〉编余杂记》一文，就吴昌硕的艺术思想、表现手法及社会环境等方面，对吴氏谈了几点看法：“古人为宾我为主”“以缶为庐庐即缶”，论述了吴昌硕的美学观念，“笔底传至情”“直从书法演画法”“老来颜色胜花红”则阐释了吴氏绘画的3个主要特征。[1] (p156-176)而上海博物馆研究员单国霖的《贵能深造求其通——谈吴昌硕绘画艺术的继承与创新》则以“以古为法期”“融化变法期”和“立法成家期”等3个时期，对吴昌硕绘画艺术的渊源、发展和形成进行论述，举例剖析详实，阐明来龙去脉。作者就吴昌硕成熟期的典型画风作了总结，“吴昌硕到了晚年，已形成构图奇险新颖、笔墨苍劲浑厚、气魄雄阔豪迈、色彩浓丽沉着的独特风格，脱出时径，卓然成为一代之大家。他笔下的花木竹石，一扫晚清某些文人画那种纤弱、荒寂的情调，洋溢着蓬勃的生机，宏大的气势，同时蕴含着孤高、倔傲的性格。”[2] (p195-205) （科教作文网http://zw.NSEaC.com编辑发布）
上海美术馆研究员丁羲元的《吴昌硕艺术论》是当时最为深入的研究论文之一，该文论述比较全面，作者对吴昌硕艺术渊源作了简单介绍之后，从美学、风格论的角度出发，以“整体诗意美”“疏密跌宕美”、“丑怪朴野之美”“古拙奇肆之美”等4个方面，阐释了吴氏的绘画风格。[3] (P22-26)这篇论文对研究者的影响，可以说是提纲挈领式的，后来许多研究者都接受了丁羲元的观点，并进行各自的阐发。
综合地看，90年代以前的吴昌硕研究，基本处于“纪念性”阶段，老一辈作者多属吴昌硕的故友、门生、子嗣，他们凭着自己的直觉和掌握的少量资料，自发撰文，文章多属怀念和赞扬的内容，带有浓厚的感情色彩，尚未真正进入客观、系统的深入研究。尽管如此，这是一个不可忽视的重要阶段，其意义在于为深入地研究抢救了大量的宝贵资料。其时也有一些中青年学者写出了少量的研究性论文，虽处于起步阶段，但实为难得。
1990年4月10日，“吴昌硕艺术研究会”在上海正式成立，上海中国画院院长程十发任会长，丁羲元任秘书长，标志着吴昌硕研究开始进入一个全新的阶段。“吴昌硕艺术研究会”是由海内外热爱吴派艺术，有志于艺术事业的书画篆刻及艺术理论专家组成，其宗旨主要是继承、发扬吴昌硕艺术，特别是要弘扬吴昌硕勇于探索革新的精神，扩大吴派艺术影响，推进吴派艺术和中国画的发展。研究会还确立了当时的主要任务，“比较系统地研究吴昌硕书画创作理论，收集整理吴昌硕艺术的史料及文献，举办学术讨论会，开展国际学术交流等”，并准备在1994年吴昌硕诞辰150周年之时，召开一个国际研讨会，展览吴昌硕的佳作，出版纪念画册及研究论文集。[4]
在这一背景之下，大量公私藏品不断面世，一大批精美画册、图谱相继出版，为吴昌硕研究提供了许多直接的图像资料。人们开始有组织地进行吴昌硕艺术的研究活动，研究成果不断出现。归纳地说，新时期的吴昌硕研究主要取得两个方面的进展。 （转载自http://www.ＮＳＥＡＣ.com中国科教评价网）
首先，吴昌硕文献资料的整理、出版工作有条不紊地进行。虽然，吴东迈早在1928年曾请朱祖谋(1857-1931)、冯君木(1873-1931)整理吴昌硕晚年诗作，集为《缶庐集》，为研究吴昌硕晚年活动的重要资料之一，但由于时代所囿，其作用并没有得到应有的发挥。同时，为进一步宣传吴昌硕的艺术思想，吴东迈在生前系统整理过吴昌硕艺术言论，辑为《吴昌硕谈艺录》，分门别类摘录几百条吴昌硕论画语录，并于1993年由人民美术出版社出版。南京艺术学院教授林树中倾数年之功，锲而不舍地搜集材料，终于1982年编成《吴昌硕年谱》，希望“对今日有志于研究、学习吴昌硕先生者，多少有所裨益”。[5] (p2)这是第一部资料最为完备、充实的吴昌硕年谱，于1994年吴昌硕诞辰150周年前夕正式出版，为吴昌硕研究提供了详实的史料依据。虽然，这三部重要的文献丛书在80年代以前并没有产生多大的影响，但随着它们的出版，在客观上促进了90年代以后吴昌硕研究的顺利进行。
在此基础上，一些吴昌硕传记也相继出版，如聂征夫《一代宗师吴昌硕》(浙江大学出版社，1990年)、吴长邺《我的祖父吴昌硕》(上海书店出版社，1997年)、沈霄文《吴昌硕》(上海人民美术出版社，1998年)、张毅清《金石书画大师吴昌硕》(海峡文艺出版社，2003年)、紫都、苏德喜《吴昌硕画传》(中央编译出版社，2004年)等。
十余年来，研究者们在全面开展吴昌硕艺术研究的同时，仍继续吴昌硕资料的整理和初步研究工作。浙江省安吉县的李弘伟(笔名：光一)历经7年的搜集，精心编撰成《吴昌硕题画诗笺评》，于2003年由浙江人民出版社出版。此书收录吴昌硕400余首诗作，李氏对此逐一点评，深入浅出，解析了吴昌硕诗的艺术特点。应该说，吴昌硕的诗，不仅反映出他的艺术观点，也是其人生阅历、思想感情及为人处世之真实记录。它的出版首先为吴昌硕研究提供了基础资料，而且在一定程度上也为研究清末社会状况及其当时中层知识分子的社会政治心态，提供了材料，具有典型的历史价值。

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浙江树人大学院教授边平恕在吴东迈《吴昌硕谈艺录》，吴长邺《我的祖父吴昌硕》等基础上，进一步从事吴昌硕美术理论的整理、研究工作。2003年，作为浙江省教育厅科研项目之一的《吴昌硕画论研究》，收入“中国书画名家画语图解丛书”由中国人民大学出版社出版。该书系统地总结、研究吴昌硕的绘画艺术思想和创作经验，分传统论、创造观、画气说、四绝说、雅俗观、花卉论等六章辑录吴氏画语，每章分“画语录选辑”“画论评述”“作品释读”等三部分，对吴氏美术观点进行深入分析，所收近200幅画作对其书画理论作了形象化的阐释。作为一位卓有成就的中国画大师，吴昌硕对绘画理论的研究，虽没有专门的、系统理论著作行世，但大量存在于他的诗文、题跋以及信札之中，并且其美学见解大多以诗的简练形式表达，显得相对分散。因此，边平恕之作在以往单纯的辑录基础上，有了明显的进步，他以研究的视角，作出客观的阐释与评论，收集、拓展之功并举，对深入开展吴昌硕艺术研究有着积极的意义。
当然，全方位意义上的关于吴昌硕的理性研究进一步深入开展，应该是建立在吴昌硕文献资料的整理基础之上，两者宜相辅相成，交叉进行，互为补充，相互促进。
1992年4-6月，由浙江博物馆、北京画院、潘天寿纪念馆、炎黄艺术馆共同主办四大家(吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿)画展，并于5月25-27日召开了四大家学术讨论会。这次研讨会得到了各地美术院校、研究单位、美术馆的积极支持，与会代表40余人，发表论文40余篇，其中吴昌硕的相关论文10余篇。“这次研讨会的特点是第一次把四大家同列作参照比较的研究，并立足当代，通过对四大家的研讨，重新评价20世纪中国画的发展。研讨会的主要着眼点在于研究这些借古开今型的代表画家艺术实践的现实意义。这次研讨会是五四以来三次关于中国画前途与命运大讨论的继续，并具有鲜明的实践意义。”[6] (p3)在这次会议上，研究者首次将吴昌硕置于近现代传统中国画坛的高度进行了多角度的探讨、研究，包括宏观的比较、创作理论研究、有关画家生平与创作活动新史料的发现与研究，以及由此而引发出的关于研究方法论的探讨等。

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中国艺术研究院研究员郎绍君的《二十世纪的传统派大师——论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》，将吴昌硕归纳为传统派大师的体系，分析了其在中国近现代绘画史的意义。其实，郎绍君在《论中国现代美术》(江苏美术出版社，1988年)中就提出了中国画的两大系统：“传统型系统”和“融合型系统”，这是郎氏从事中国近现代美术史研究一直坚持的观点。此文也即是在其著作节选的基础上改编而成，并曾以《近现代的传统派大师：论吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿》为题发表于《新美术》1989年第3期。郎绍君关注吴昌硕中国画的创新成就，认为吴昌硕获得成功的主要意义在于，他证明了“以复古为革新”是一条可行之路；引古入画，这画并非复古而全然是创新。传统艺术中本来存在着不可以数计的活性基因，只要人们重新发现它，掘取出来与现代因素整合，就有可能成为新的艺术生命。这种变革方式易于为人所接受，不会割断历史，也绝非历史的倒退。[6] (p5)当然，这种观点有着鲜明的时代特点。随着国门的逐渐打开，85美术新潮兴起，美术界出现了否定传统的思潮。一些美术研究者出于强烈的责任感，重新审视、反思传统中国画。实际上，“四大家学术讨论会”即是在这样的社会背景下召开的，其目的想借此机会对中国近现代美术史的研究起到促进作用。郎绍君认为：“吴昌硕艺术中的力量与气魄是传统式、复古式，充满了书卷气、儒雅风的。它含蓄、温文尔雅，寓气魄与内力于圆浑单纯，是一种刚正的古风，体现着倔强自守的士大夫知识分子的清高与沉静。这正是以儒家为本、以民族本位为中心的清末民初知识阶层所愿意接受和能够接受的。面对衰微纤柔的现实，儒家文化的代表者们呼唤的不是西方的科学技术与人文文化，而是曾经辉煌过、有力过的古代雄风……这就规定了吴昌硕金石派艺术的特性：它是传统的，以古为新的，它适应那个时代相当一批知识分子的心理要求，但并不是近代民主根基的新的审美潮流的产物。”[6] (p4)

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同样的观点在中国美术馆研究员刘曦林《文人画的历史性转换》[6] (p65-73)、中央美术学院教授金维诺《传统的继承与发展》[6] (p74-80)等文章中有所体现，研究者纷纷对中国画的前途表示出极大的关心，“对传统派四大家的研究，能对中国绘画的前途的思考提供一点启示”[6] (p6)。在这种学术背景下，吴昌硕研究取得了一些可喜成果。
中国画研究院研究员梅墨生对吴昌硕也颇有研究。2002年，其著《吴昌硕》入编“中国名画家全集”由河北教育出版社出版，这是大陆吴昌硕绘画研究的第一部专题论著。梅墨生在著作中重点就吴昌硕绘画艺术的渊源、演变、发展和成就，作了相当详尽的论述。他根据吴氏绘画风格将其大致分为5个时期：启蒙时期——约30-40岁间、发育时期——约40-55岁间、成长成熟时期——约55-65岁间、高度成熟时期——约65-82岁间、凝滞守成时期——约82岁后，这种分期法应该说是符合历史实际的。梅墨生认为，吴昌硕的绘画，“暗合于世界上的近现代表现主义风潮，抽象而不主观，写意而不失形似，象征而本乎物理物性，是对中国画传统的真继承与大发扬，极有历史价值”[7] (p118)。梅氏首次将吴昌硕放置于世界近现代美术思潮进行了考察，立论新颖而中肯，代表着当前吴昌硕绘画研究的最新成果。
近年来，吴昌硕绘画研究出现了一个新现象。随着改革开放的不断深化，大陆的艺术品市场逐渐形成，吴昌硕绘画作品再次成为收藏热点，价格持续飙升。由于利益的驱使，吴昌硕书画赝品也再度充斥市场，于是吴昌硕作品的鉴定研究成为新兴学问，这应该是当前吴昌硕研究出现的新趋向。其实，吴昌硕是个职业画家，作品在其生前就十分畅销，因此赝品在当时便已流传；再加上最近几年的造假活动，吴昌硕伪作更是呈泛滥之势。因此，吴昌硕作品的真伪研究也就成了当前鉴藏界的当务之急。当然，这些伪作也为进一步研究吴昌硕设置了障碍，由此，吴昌硕作品真伪研究也理应受到足够重视。 （转载自http://zw.ＮＳＥaＣ.com科教作文网）
为了满足艺术品市场和收藏界的需求，自2000年以来，一些出版社相继发行了4、5本相关读物，如邢捷《吴昌硕书画鉴定》(天津古籍出版社，2000年)、丁羲元《中国名家作品真伪·吴昌硕》(上海书画出版社，2000年)、潘深亮《中国近现代书画真伪鉴别·吴昌硕卷》(大象出版社，2005年)等，虽然多属一般的普及性介绍，但作者能从生平背景、艺术风格、书画特征、印款等方面进行专业分析，指出辨伪要点，提醒收藏者尤其是初入门者应当注意的问题，实用性与权威性相结合。实际上，90年代以来，一些有关吴昌硕艺术的普及性读物也是在这种背景下出现的。但是，有个现象必须要注意，不得不提及。由于社会的需求，书画鉴定成了一种时髦的专业，一些原本致力于美术史研究的学者也纷纷加入书画鉴定家的行列，担任起书画鉴定的工作，也常常应邀撰述相关书画鉴定图书。但由于其鉴定水平有限，所论虽能发挥其美术史的长处，但往往不能切中要害，以史替鉴，有隔靴搔痒之感。因此，一部分吴昌硕作品鉴定论著也常带有这种缺点。
这里值得一提的是《鉴识吴昌硕》(福建美术出版社，2002年)一书，其作者丁羲元本是一位美术史家，对中国近现代美术颇有研究，对吴昌硕也一直十分关注，曾陆续撰写了不少论文，而且较早注意吴昌硕的作品研究。1992年，他曾发表《吴昌硕画真伪谈》[6] (p101-106)，对有关问题作了初步的探讨。而在这部著作中，他从美术史的高度阐释了“吴昌硕艺术道路及笔墨特征”“吴昌硕作品的代笔问题”“吴昌硕作品鉴定的一般规律”等诸多问题，并通过吴昌硕作品真伪实例的对比分析，从全新的视角揭示画家的艺术特点，以感性展示与理性阐述的组合结构，凸现画家的艺术造诣，把握鉴定要领，其对读者之启迪，较之泛泛之论，更具趣味性、可读性。书末另附“吴昌硕书画常用字号印章始用年表”“吴昌硕书画用印书款一览表”“吴昌硕作品的常用印谱”等，这些对吴昌硕作品研究无疑具有提纲挈领式的作用，对推动吴昌硕研究的深入开展有不容忽视的意义。

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除绘画外，其他的吴昌硕专题研究，特别是篆刻研究，在90年代以后也取得了相当进展，研究者们多角度地对吴昌硕的篆刻艺术进行了相对深入的探讨。有的分析吴昌硕篆刻的风格特点，有的将其与同时代篆刻家作比较研究，有的阐释吴昌硕在篆刻史上的意义和价值，其重点篇目如牛克诚《吴昌硕、黄士陵篆刻艺术之分野》(载《书法丛刊》1992年第3期)、于良子《师今博古　取精用弘——吴昌硕篆刻艺术思想管窥》(载《印学论谈》，西泠印社，1993年10月)等。
对吴昌硕篆刻艺术研究致力最深的要数中国美术学院教授刘江。尽管先前也有一小部分人从事过探索性的研究，但多属初步的泛泛之论。自80年代以来，刘江时常阅读吴昌硕钤蜕印谱，并深深感到其篆刻艺术与众不同的特点，鉴于当时很少有人对此有深入研究，便萌发了从事吴昌硕篆刻艺术研究的念头，并断断续续作了不少短文。[8] (p2)1992年，刘江趁讲学日本之机，写就了《吴昌硕篆刻艺术研究》初稿；1993年后，他又不断搜集补充资料，完成定稿，于1995年12月由西泠印社正式出版。全书分4编18章，第一编为“吴昌硕生平及艺术概况”，提出了吴昌硕篆刻艺术发展的几个阶段：自发勤学时期、继承借鉴时期、变法酝酿时期、风格成熟时期；第二编分8章详细论述了吴昌硕篆刻艺术的8个特征：“方寸之地　气势磅礴”“气韵生动　其味醇厚”“字法多变　笔墨雄浑”“全印团结　浑然一体”“边格独运　有助团结”“善用残损　灵而增韵”“刀法丰富　为势韵用”和“边款继承　又有发展”；第三编分5章，从“善承传统”“得力书法”“借鉴绘画”“学养为本”和“人品为先”5个方面详细阐述了吴昌硕篆刻艺术特征形成的原因。此书资料宏富，图文结合，论述详尽，为大陆第一部吴昌硕篆刻艺术的研究专著，也是吴昌硕研究第一部力作，至今仍不失其学术价值。而后，刘江又先后撰写《吴昌硕篆刻及其刀法》(西泠印社，1997年)、《吴昌硕篆刻及章法》(西泠印社，1999年)、《吴昌硕篆刻及其边款》(西泠印社，2000年)，对吴昌硕的篆刻艺术作更为细致的分析、研究，深入浅出，为普及、推广吴昌硕篆刻艺术知识作出了相应的贡献。刘江还同时关注吴氏篆刻理论的整理、释读，编著完成《吴昌硕印论图释》(西泠印社，2004年)。全书集录了吴昌硕创作的大量诗文、印章边款、书画题跋、印语等有关篆刻的精彩印论，是第一部有关吴昌硕印学思想的撰著，分基础论、创作论、审美论、修养论、教学论等篇章，以图辅文、以文释图，较为全面地阐述了吴昌硕的篆刻美学思想，足以代表吴昌硕篆刻研究的最新水平。

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书法是吴昌硕艺术的基石，他独到的笔法贯彻在成名较早的篆刻里，以及中年以后所关注的绘画中，圆厚而典朴的笔调是他创作时的特有语汇，而这便与其篆书用笔息息相关。关于吴昌硕整体的艺术面貌，在篆刻和绘画方面，许多学术文章的累积，已经使我们对其画、印的认识逐渐完整。在传记研究方面，经由吴氏后裔、学者的努力有可观的成绩，这些成果帮助我们对吴昌硕一生有一鸟瞰式的了解。但在作为吴昌硕整体艺术之本的书法，21世纪以前的专题研究并不多，概论性质的介绍短文仅零星地出现在期刊、杂志或图录的前言中。而研究者从事吴昌硕书法研究文章的祖本，便是沙孟海的《吴昌硕先生的书法》（注：该文为《吴昌硕作品集·书法篆刻》之前言，上海人民美术出版社、西泠印社出版社，1989年6月。）。沙氏所提到的吴昌硕石鼓文的风格特色与分期，都被他人一再地引用。
1994年，为纪念吴昌硕诞辰150周年，《书法丛刊》1994年第2期组织发表了一个专集，代表性的文章有陈祖范《吴昌硕的石鼓文》、王冬龄《吴昌硕的书法艺术》、诸涵《吴昌硕的行草》等，内容涉及吴昌硕书体各个方面，简单分析了其特色。
20世纪90年代中后期，在中国书法家协会学术委员会的倡议下，河南美术出版社推出了一套较为完整的中国书法理论丛书，有组织地把有关书法史论，诸如技法史、美学史、思想史、风格史等作为史的系列首先编辑出版，其中也有不少吴昌硕书法艺术的精彩论述，南京艺术学院教授徐利明在《中国书法风格史》中首次将吴昌硕置于整个中国书法风格演变进程中分析其特点、意义和历史地位，“吴昌硕是一位全才的艺术家。在书法方面，他与邓石如、赵之谦堪称是在清代碑学风潮中涌现出来的三位精于各体的巨匠。他们在各自的书法美境界和形式表现技法上的新创造，都具有提挈时代的伟大意义。而三人间相互比较，邓石如以法胜，赵之谦以趣胜，吴昌硕则以气胜。三人以各自的风格特征，在中国书法风格史上占有着重要的位置。”[9] (P522)后来，徐利明在另一著作中则肯定了吴昌硕承前启后的历史作用，“其书涉猎之广、取法之高，其气度、力度及意境，皆可谓超出碑学风潮中的诸位前贤之上。他作为清代碑学书风中的最后一位大师，为碑学书风的落幕创造了一种锣鼓喧天、振奋人心的热烈气氛。”[10] (P93) （科教范文网http://fw.ΝsΕΑc.com编辑）
中国书法家协会编审刘恒在《中国书法史·清代卷》中对吴昌硕各体书法的渊源、风格也有细致的描述，阐述了吴氏的书法主张“气”和“骨”，并对此作了风格分析，其研究言简意赅，但颇有启迪。跟其他研究者不同的是，刘恒则特别指出了吴昌硕书法的弊病，并进而说明了碑派书法的特征：“由于他在书法上取法比较狭窄，风格来源也清楚可寻，因此，作为提炼个人风格的手段而对范本所施加的变化和发挥就得非常明显，与作品面貌特征强烈同时存在的，是技法内涵的简单明了，……碑派书法发展到普及阶段，出于对个人风格强烈渴求，技法趋于单调，趣味趋于世俗，而与传统文人审美心理拉大距离。”[11] (P266)
随着21世纪的到来，中国美术史界兴起了回顾与展望的热潮，许多学者纷纷撰文就20世纪中国美术史学进行省思。有关单位组织学术讨论会，就一些问题进行了深入探讨，吴昌硕研究也随之出现了一些新进展、新成果。
2001年，上海书画出版社举办“海派绘画国际学术研讨会”，来自美国、德国、澳大利亚、韩国、新加坡、日本和中国大陆及台湾、香港、澳门地区的近百位代表与会。为配合学术研讨会顺利召开，展示学术成果，该社编辑出版了五卷本《海派绘画全集》和《海派绘画研讨文集》，其中有关吴昌硕艺术的探讨则大量散见于海派综合类论文之中，研究者们就吴昌硕的艺术风格、历史地位阐述了各自的观点。另外还发表吴昌硕专题论文两篇。美国斯坦福大学教授沈揆一的《复兴文人画传统的最后一次搏击：吴昌硕和海上金石画派》基于对晚清和民国初期金石画派的代表人物吴昌硕的艺术生涯的研究，探讨了相对于清代的宫廷绘画，作为地区性的金石画派在当时所具有的特殊意义。沈揆一认为，吴昌硕一生坚持治印、书写石鼓文，使其能更自然、随意地将金石效果融入其中。在时代的风云际会中，吴昌硕试图唤回文人画的传统，注入他从金石书法所汲取的生气，故吴昌硕的金石气被看成是传统水墨画家为保存、复兴文人画传统所作的最后一次挣扎与拼搏，吴昌硕不可避免地成为一个悲剧性的失败者。[12] (P45-48)韩国弘一大学讲师李周玹的《吴昌硕花卉画构图上的篆刻要素》则通过图像对比，详细分析了吴昌硕绘画与篆刻之间的美学联系，并进一步讨论吴昌硕的绘画精髓，“吴昌硕的绘画是对其篆刻的一种延续，特别是他的构图乃源自绘画与篆刻两者之间的互动和联系。线条上不规则的轮廓，类似篆刻印记的布局，构图上运用树枝的分叉与重合，一再显示吴氏运用长年累月的奏刀经验，这是中国绘画史上一个全新的创格。”[13] (P300-327)，吴昌硕绘画与篆刻之间的关联性，是以往研究者没有关注的课题，李周玹的研究理所当然地成为当前吴昌硕研究的最新成果。

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2003年11月18-20日，值西泠印社百年华诞之际，西泠印社举办了“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会，大会收到海内外的专家、学者提交的学术论文220余篇。研讨会期间，研究者们分别就西泠印社史、印章形制演变、印学史、印人交游考等当前印学界研究热点展开热烈讨论，交流国际印学研究的最新成果。由于吴昌硕为西泠印社的创始人之一，吴昌硕无疑也成了此次研讨会的重点，许多学者就吴昌硕的篆刻艺术成就以及在西泠印社百年发展史上的地位交流了看法。其中台湾台南大学副教授苏友泉的《吴昌硕篆刻艺术特质》就吴昌硕的篆刻艺术特征作了详实的研究和分析；浙江大学教授陈振濂的《西泠印社史研究导论》就吴昌硕在西泠印社早期发展史上的活动和功绩作了客观的评价，这是以往吴昌硕研究中被忽视的一个重要课题。（注：两篇论文刊载于《“百年名社·千秋印学”国际印学研讨会论文集》西泠印社编辑、出版，2003年11月。）
2004年，是迄今为止吴昌硕研究最为活跃的一年。上海、浙江、台湾先后举办吴昌硕诞辰160周年纪念活动，或组织展览，或召开大会，以缅怀这位伟大的中国书画大师。其中最值得一书的是，2004年10月24日，西泠印社、浙江省博物馆联合上海吴昌硕纪念馆、桐乡君匋艺术院、安吉吴昌硕纪念馆、日本艺术新闻社《墨》杂志等单位在杭州西湖美术馆举办了“吴昌硕艺术成就特展”，展出吴昌硕各个阶段的代表作品近300件，内容上包括书法、绘画、册页、印章、手札、诗稿、文房、生活用品以及相关研究著述等多种形式，大量精品为首次公开展出，在以往的吴昌硕作品集辑中也是不多见的，为进一步观摩、研习吴昌硕的艺术提供了一个难得的机会，使观者得以全面领略吴昌硕的艺术造诣。为进一步宣传吴昌硕的艺术成就，西泠印社推出大型画册《日本藏吴昌硕金石书画精选》，为中国的吴昌硕研究贡献了一份来自海外的难得的厚礼，也为日本的吴昌硕收藏作了一次极有学术价值的归纳与整理。

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作为“纪念吴昌硕诞辰160周年系列活动”的重要内容，“吴昌硕·西泠印社”学术研讨会和“吴昌硕绘画的现代价值”学术研讨会于10月24日晚在杭州三台山庄举行。研讨会分别由西泠印社印学理论与社史研究室、西泠印社国画研究室主办，在学术容量上以吴昌硕先生的艺术成就和学术思想为基础，兼涉吴昌硕与西泠印社创始人丁仁、王禔、叶铭、吴隐先生生平交游、艺术创作、学术贡献及相关史料的发掘整理、西泠印社史研究等诸多方面，着重揭示吴昌硕先生作为一代艺术大师的典型价值、吴昌硕及西泠印社在中国近代文化史上的独特历史地位。在研讨会上发言交流的共有23篇论文，与会者均为在相关领域有精深造诣的专家学者，既有西泠印社中人，也有学术机构的专业研究人员，还有吴昌硕后裔与亲朋好友。从研究角度上看，既有对艺术创作风格的深入探讨，又有对艺术思想的系统梳理，还有从史的角度进行的对文献的细致考订，论题可谓涵盖深广，尤其是对一些稀见史料的发掘整理，为吴昌硕研究的深入提供了新的素材，使世人得以对这位艺术大师有更为深刻的理解。[14]
台湾地区在20世纪80年代以前，有关吴昌硕发表的文章亦多为空泛之作，谈不上有多深的研究论文。进入80年代，随着新的研究资料的发现，台湾地区的吴昌硕研究逐渐走向繁荣。
1981年，台湾师范大学教授谢里法先后撰文《吴昌硕的艺术》《吴昌硕的世界》，发表于《雄狮美术》第120期和第130期。这是台湾地区最早、最有价值的学术论文之一。谢里法将吴昌硕定位为中国近百年新旧时代交替中一个特出典型，对作为“文人艺术最后传入”的吴昌硕的生平和篆刻、书法、绘画艺术作了独到的评价，希望通过吴昌硕这个历史形象来映现当时的历史原貌。谢里法在论文中指出吴昌硕如何凭借形象呈现出文人气质，着重分析了这种文人气质何以会随着新时代的来临而凋零的深刻原因。 您可以访问中国科教评价网（www.NsEac.com）查看更多相关的文章。
在台湾，对吴昌硕研究最深的要数台南艺术学院教授王家诚。王家诚对吴昌硕生命历程与艺术发展均予探索，他撰写小说体的《吴昌硕传》，偏重于故事性和感情的表现，兼及其艺术发展和理论，[15] 1983-1984年间于台北故宫博物院的《故宫文物月刊》上连载，在台湾和日本产生了不小的影响。1984年，艺术家出版社出版了单行本；1990年，经村上辛造译成日文由东京二玄社出版；1998年台北故宫博物院再次发行单行本，为吴昌硕知识的传播、推广起到了不可忽视的作用。在此基础上，王家诚还从事专门的研究性工作，或钩稽史料，或考证作品，深入探讨了吴昌硕艺术的发展轨迹和风格特征，先后撰写了《吴昌硕生平及其艺术研究》(载《台南师专学报》第16期，1983年)、《金石派大师吴昌硕艺术剖析》(载《艺术家》第117号，1985年2月)、《吴昌硕的生平和绘画》和《吴昌硕诗、篆刻、书法和年谱》(连载于《台湾美术》总第17-22期，1992年7月-1993年11月)等诸篇论文。
20世纪80年代以后，吴昌硕研究常被台湾高等院校作为硕士学位课题来攻读，内容涉及吴昌硕生平、绘画、书法、篆刻艺术等各个方面，如方挽华《吴昌硕的篆刻艺术研究》（注：该资料来自于台北国家图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。指导教师为台湾师范大学教授王北岳。本论文分五章：第一章为“篆刻艺术的源流及演进”，第二章为“吴昌硕生长时代以前的及当时的背景”，第三章为“吴昌硕的生平事迹”，第四章为“吴昌硕的篆刻艺术”，第五章为“吴昌硕篆刻艺术的影响”。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1980年)、宋健台《吴昌硕绘画之研究》（注：该资料来自于台北国家图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。指导教师为台北故宫博物院研究员那志良。本论文分四章：第一章为“吴昌硕及其所处的时代”，叙述了吴昌硕时代的政治、社会、文艺环境和当时海上画派的状况；第二章为“吴昌硕生涯及其诗、书、篆刻的创作世界”，结合吴昌硕的身世和交游关系，探求吴氏崛起艺坛的因素，并进而分析了其诗、书、篆刻的特质，与绘画的相互关联性；第三章为“吴昌硕绘画之探讨”，详述吴氏绘画渊源和美学思想，以作品鉴赏归纳以研究其独特之风格演变、形成的，并探求其对后世之影响；第四章为“结论”，归结整理，论述了吴昌硕绘画在中国画史上之地位以及在中国近代画史上之意义。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1986年)、吕秀兰《吴昌硕研究》（注：该资料来自于台北“国家”图书馆博硕士论文资讯网http: //datas. ncl. edu. tw/。吕秀兰的硕士论文，指导教授为王大智。现将其目录姑列于下，以方便人们对其论文的总体状况有所了解。除第一章为绪论之外，第二章是吴昌硕的家世及生平，第三章是吴昌硕师承关系研究，第四章是吴昌硕绘画的风格分析，第五章是吴昌硕的书法与风格分析，第六章是吴昌硕的篆刻与诗风格分析，第七章是吴昌硕诗、书、画、印对后世的影响，第八章是结论：“古拙老辣篆籀之笔”的“海派巨擘”吴昌硕。）(中国文化大学艺术研究所硕士论文，1990年)，上述论文洋洋洒洒，内容繁多，叙述宽广，分析了吴昌硕篆刻、绘画艺术的渊源、风格、成就，阐述其演变历程及其在近代美术史上的地位，有的行文则难免有空洞之嫌。

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